Музейний ландшафт гончарської України

Праджерела формування керамологічних музейних експозицій в Україні кінця ХІХ-початку ХХ століть віднаходимо ще за доісторичних часів. Найдавнішими способами «експозиційного» показу глиняних виробів були виставлення їх на підлозі житла, на лавах і на поличках, підвішування до гачків у стінах тощо. Уже на той час речі розміщували в інтер’єрі вмотивовано, концептуалістськи, тобто зважаючи на їх місце у світоглядних уявленнях давніх етносів і на функціональну доцільність. Посуд мав бути «на очах» і водночас не заважати вести повсякденну господарську діяльність. При цьому він виконував ще й декоративну і охоронну функції в замкненому просторі сталого перебування людини.

Упродовж ХVІІ-ХІХ століть експозиційно­гончарським центром житла були: мисник – спеціальна поличка, нерідко багатоярусна і з дверцятами, на якій виставлявся кращий сімейний столовий посуд, передовсім мальований – миски, кухлі, ритуальні вироби (глечики, куманці, зооморфна скульптура), та комин печі, нерідко обличкований теракотовими чи мальованими кахлями. Посуд на миснику, як і кахлі печі, виконував функцію соціального індикатора: за ним можна було визначити матеріальне становище родини, переважаючі смаки і вподобання її членів. Зрозуміло, що «мисникові і коминкові експозиції» призначалися для щоденного родинного споглядання (бачити їх також могло обмежене коло сусідів, приятелів). Про значення мисника й комина в хаті дуже влучно сказав Іван Франко: «Найхарактерніша річ у гуцульській хаті — мисник і комин. Мисник заставлений глиняним посудом: внизу простішим, щоденного вжитку, на вищих полицях — кращим, гарно поливаним (переважає зелений колір) і прикрашеним малюнками стилізованих квітів, тварин і людей. Також кахлевий комин прикрашений малюнками, які, не зважаючи на свою досить примітивну техніку, нерідко засвідчують добру спостережливість і чисто український гумор. Взагалі, оті гуцульські кахлі і малюнки на глині виглядають неначе незміненим продовженням українського гончарства XV-XVI ст...» [57, с.476].

З розвитком товарно-грошових відносин важливим явищем міського (містечкового) життя ставали торги і ярмарки. Їх обов’язковою прикметою стали гончарні ряди, які в контексті нашого дослідження можна вважати першими публічними експозиціями гончарних виробів, прообразом керамологічних музейних закладів. Гончарні ряди утворювали справжні вулиці, інколи завдовжки до одного кілометра, з обох боків обставлені глиняним крамом. На них було представлено творчість різних гончарних осередків і майстрів – не тільки місцевих, а й з більш віддалених регіонів країни й зарубіжжя. Саме там і майстри, і покупці дізнавалися про вподобання населення, досягнення гончарів, тенденції розвитку ремесла, обмінювалися досвідом роботи, запозичали і впроваджували у власне виробництво популярні форми виробів, прийоми декорування й орнаментальні мотиви. Облюбувавши певне місце, гончарі розкладали посуд прямо на землі. Вони дотримувалися певних правил побудови «ярмаркової експозиції». Насамперед, прагнули зайняти місце ближче до підходу на ярмарок, звідки ярмаркуючі починали торгуватися за необхідні товари. Щоб привабити покупців, попереду виставляли кращі, яскравіші вироби і всіляку дитячу іграшку («монетку», свистунці, скульптурки). Далі розкладалися різновеликі посудини столового, кухонного та господарського призначення. Позаду всього цього вистелялася солома, на якій сидів або лежав господар. «І чого тут нема – великі вироби, подібні до римських та грецьких амфор та глеків, стоять рядом з сучасними чайниками та свічниками; білі фаянсові миски уряд з мальованими та поливаними виробами; усякі хазяйські миски, плошки та кухлики рядом з усякими витребеньками, дитячими іграшками і бюстиками Шевченка та Гоголя», – так описував побачене на початку XX століття в Полтаві на ярмаркові етнограф Михайло Русов [49, с.54].

Гончарі знали й своєрідні прийоми презентування власних виробів. Так, прихвалюючи міцність горщиків, вони артистично перевертали їх догори дном і ставили на денце (але ж і стати треба було так, щоб посудина не розлетілася на шматочки!). Нерідко це народне рекламне шоу супроводжувалося відповідними фольклорними текстами (прислів’я, примовки тощо), які теж заохочували ярмаркуючих зупинитися, подивитися імпровізоване дійство і придбати посуд.

Стихійно-індивідуальні презентації гончарних виробів на великих торгах і ярмарках від середини ХІХ ст. переросли в організовано-групові покази досягнень кращих гончарів. Власне, це були перші сплановані й спеціально підготовлені виставки кустарних виробів, влаштовувані з метою вдосконалення ремісничих навичок, впровадження сучасних технологій виробництва і вдосконалених знарядь праці. Окрім гончарства, на них представлялися й інші, поширені в регіоні ремесла і промисли. Чи не вперше в Україні такі виставки започатковано на далеко знаному Іллінському ярмаркові в Ромнах, де вони діяли в 1846, 1847 і 1848 роках. У них брали участь ремісники з Полтавської, Харківської, Чернігівської, Київської та Курської губерній. Зокрема, у 1846 році з 818 експонованих виробів 35 було виготовлено з глини; наступного, 1847 року, їх кількість зросла більше, ніж у два рази (76 гончарних виробів із 1129 всього). Щоправда, кількість перших гончарів-експонентів була мізерною: 5 (1846), 2 (1847), 3 (1848). Наступні виставки регіонального значення відбувалися в Полтаві (1851, 1853, 1858) [59, с.25]. Згодом виставковий рух набув значного поширення і відповідної популярності серед населення.

Вироби гончарів Правобережної України успішно експонувалися вже на Етнографічній виставці 1873 року у Відні (у тому числі й роботи Олександра Бахмінського з Косова). Творчі здобутки коломийських і пистинських майстрів (Ян Патковський, Ганна Бастяк, Йосип Волощук, Йосип Кошак та інші майстри) 1877 року було представлено на Крайовій виставці у Львові. Й надалі всі подібні заходи не обходилися без робіт гончарів, наприклад, Етнографічні виставки в Коломиї (1880), Тернополі (1887), Крайова виставка у Львові (1894) і т.д. [23, с.6; 24, с.34, 44, 45, 60, 69; див. також: 38, с.23, 271]. Так, на Етнографічній виставці в Тернополі (1887) з експонованих гуцульських речей, за спостереженнями Івана Франка, найбільшу увагу відвідувачів привертали «вироби з дерева (братів Шкрібляків) і вироби з глини (Бахмінського, Баранецького та інших). Ці вироби здобули вже собі голосну славу по всій Галичині і поза її межами» [57, с.478]. Гончарство краю також було представлено гончарними виробами з Микулинець, Кременця, Гусятина і Бережан [52, с.89]. На виставках 1887 року в Кракові, 1890 року у Відні гончарні вироби з Галичини також не мали собі рівних ні щодо кількості, ні щодо художніх достоїнств [38, с.271].

Покази гончарних виробів влаштовувалися на повітових, губернських, регіональних (крайових), всеросійських і всесвітніх виставках. Найбільш відомими з них, за участю українських гончарів, упродовж 1880-х-1910-х рр. були: Всеросійська художньо-промислова (Москва, 1882), Всеросійська сільськогосподарська (Харків, 1887), Міжнародна (Львів, 1892), Всесвітня (Париж, 1900), Всеросійська кустарна (Петербург, 1901), Всеросійська кустарно-промислова (Петербург, 1902), Перша всеросійська кустарна (Петербург, 1907), Кустарна (Відень, 1910), Болгарська (Софія, 1910), Всеслов’янська (Одеса, 1911), Міжнародна (Турін, 1911), Всеросійська (Київ, 1913), Друга всеросійська кустарна (Петербург, 1913), Всесвітній ярмарок (Ліон, 1913). У практику виставок запроваджувалися різні способи заохочення гончарів до експонування власних творів, з-поміж яких були такі, як нагородження золотими, срібними і бронзовими медалями, грішми, похвальними відгуками, подарунками, у тому числі сучасними гончарними кругами із залізним веретеном.
З 1880-х років звичними стали покази роботи гончаря за гончарним кругом під час виставкових заходів, іноді навіть в інтер’єрі спеціально збудованого традиційного житла. Наприклад, організатори Крайової виставки у Львові 1894 року, приуроченої до 100-річчя польського визвольного повстання 1794 року, у польському розділі етнографічної експозиції, окрім двох інших садиб, відтворили мазурську хату, в якій працював гончар П.Баран

[62, с.17]. Проте для нас значно більший інтерес становить українська частина виставки. З-поміж чотирьох відтворених селянських жител там експонувалася хата бідняка із с.Катаринці, виплетена з прутів і обмазана глиною. Це вперше в Україні музейна експозиція розповідала про один із традиційних способів використання глини в житловому будівництві. У іншій реконструйованій садибі вже заможного гуцула вперше демонструвалося практичне застосування архітектурно-будівельної кераміки, зокрема кахель: у хаті було зведено кахельну піч роботи молодого пистинського гончаря Петра Кошака (за неї майстра нагороджено срібною медаллю) [24, с.69], а стіни прикрасили мисками косівського гончаря Івана Ковбчука [62, с.17]. Окрім цього, гончарні вироби експонувалися в інтер’єрах інших хат та в розділі домашніх промислів у спеціальному павільйоні українських товариств, збудованому архітектурно-будівельною фірмою Івана Левинського протягом 1893-1894 рр. Для зовнішнього оздоблення споруди було використано керамічні мальовані вставки, а всю будівлю накрито червоною черепицею [38, с.273]. Власне, Крайова виставка у Львові 1894 року була другим в Україні досвідом експонування етнографічних комплексів просто неба (після Етнографічної виставки 1887 року в Тернополі) і першим показом у них виробів гончарів. Одночасно вона демонструвала гармонійне поєднання традицій народного дерев’яного будівництва з тенденціями розвитку модернової архітектури, одним із визначальних художніх принципів якої було максимально широке застосування кераміки в будівництві, екстер’єрі й інтер’єрі. Вершинним досягненням співпраці архітекторів і гончарів невдовзі став усесвітньо відомий будинок Полтавського губернського земства (1903-1908). Відтоді принципи експонування гончарних виробів в українських музеях просто неба залишаються незмінними.

Проведення етнографічних виставок активно підтримувалося діячами української культури, які вбачали в них значущу суспільно-політичну, культурологічну, національно-патріотичну роль. Так, Іван Франко, в одній зі своїх статей, аналізуючи обставини організації й проведення етнографічної виставки в Тернополі 1887 року, звертав увагу громадськості на те, що подібні заходи мають «неабияке значення, не тільки теоретичне, наукове, але й практичне, бо пробуджує серед широких кіл інтелігенції живе зацікавлення народом, відкриває можливості збуту оригінальним виробам домашнього промислу, а для всіх учасників стає великим заохоченням далі розвивати свої здібності, виховувати смак на вітчизняних взірцях» [57, с.469].
У першій половині XIX століття в Україні почали з’являтися заклади музейного типу, формувалися колекції старожитностей і творів мистецтва, у тому числі й гончарних виробів. Одним із перших було засновано Міський музей старожитностей у Одесі (1825), згодом — музей Харківського університету (1835), Музей старожитностей у Києві (1837). Перші музеї комплектували свої збірки переважно знахідками археологічної кераміки. Вироби сучасних гончарів на той час не привертали до себе уваги і не були об’єктами колекціонування.

З часом утворювалися поважні приватні музеї, наприклад, Музей Влодзимежа Дзедушицького у Львові, Музей Богдана Ханенка в Києві, Музей Катерини Скаржинської в Лубнах. Велику збірку творів народного мистецтва впродовж багатьох років зібрав відомий український мистець Василь Кричевський. Мистецтвознавець Федір Ернст у 1918 році писав про неї так: «Особливо багато уваги й любові присвятив власник колекції збиранню кераміки — української, східної і західноєвропейської — 500 штук. З винятковим багатством було підібрано вироби знаменитого Опішного, де В.Кричевський учився в гончарів їх техніці й сам зробив близько десятка предметів. Тут були дуже цікаві давньонародні форми й орнаменти мисок, кахель, глечиків, кухлів. Рідкісна добірка старовинних іграшок у вигляді «панів», «пані», вершників, левів та інших звірів. Персидські кахлі, сучасна німецька народна кераміка, китайський фарфор і сервіз фабрики Миклашевського доповнювали цей відділ» [12].

Приватні музейні зібрання було засновано в деяких осередках народного гончарства. Так, подільський магнат і меценат Владислав Федорович у гончарному осередку Тернопільщини — с.Товстому — заснував власний музей [5, с.6], у якому було достатньо повно представлено досягнення місцевих гончарів. У 1904 році зусиллями кераміста Петра Вауліна, який протягом 1904-1907 років керував роботою Опішненської гончарної майстерні, при ній було зорганізовано музей старовинних гончарних виробів [40]. А Полтавське губернське земство ще в 1917 році прийняло рішення: «Доручити Педагогічному бюро губернського земства спільно з кустарним відділом розробити... план і кошторис для організації місцевого музею старовинних зразків і бібліотеки при ньому...» [39]. Власне, це було перше в Україні рішення про створення спеціалізованого музею гончарства. На жаль, внаслідок тогочасних суспільних катаклізмів, бажання й прагнення земських діячів так і не було втілено в життя.

Майже всі колекції кераміки в Україні від кінця XIX й до кінця XX століття формувалися безсистемно, в основному зусиллями ентузіастів (громадських діячів, учених, краєзнавців, мистців) та випадковими надходженнями від добродійників, які не мали фахових керамологічних знань, що взагалі характерно не лише для збирачів, колекціонерів XIX століття, а й усього наступного XX століття. Проте, незважаючи на це, вони чітко усвідомлювали, що гончарство є частиною всесвітньої культурної спадщини, а вироби гончарів мають значну історико-культурну цінність. Звідси випливало не тільки їхнє переконання в необхідності збирання окремих предметів гончарного виробництва задля кращого розуміння пройденого людством історичного шляху розвитку, осягнення сучасності й роздумів про майбутнє, а й неувага загалом до професійної обрядовості, звичаєвості, світоглядних уявлень про гончарів і гончарство в цілому. Прикро, але мета комплексного наукового вивчення гончарства як унікального явища світової культури не поставала навіть перед провідними дослідниками українського гончарства другої половини XX століття. Первісно об’єктом музеєфікування була викопна кераміка і тільки майже через століття громадськість підійшла до усвідомлення необхідності збирання зразків виробів сучасного народного гончарства. Перші колекції археологічної кераміки в Україні було зібрано на початку XIX століття, а етнографічної — наприкінці цього ж століття. Саме тоді почали складатися й основні принципи музейної паспортизації експонатів та їх експонування. Розроблялися методи первісного атрибутування кераміки, реставрації та консервації. Недоліком цього етапу музеєфікування гончарської спадщини України була неувага до точного фіксування місцевих назв виробів та їх ужиткового застосування, незазначення авторів творів, часу і місця їх виготовлення. Значною мірою це зумовлювалося тим, що перші музеї природи чи старожитностей мали універсальний характер і не спеціалізувалися за галузями наукових знань чи сферами виробничої діяльності. На той час ще не було жодного спеціалізованого музею гончарства, а отже, суто наукові керамологічні проблеми були поза сферою інтересів засновників і працівників тогочасних музейних закладів. Більшість природничих музеїв до початку XX століття включали до своїх фондових колекцій і експозицій матеріали з поля археології, етнографії, історії, антропології, мінералогії, ботаніки, зоології тощо. Кераміка надходила до відділів археології та етнографії.

На час заснування цих музеїв, як уже мовилося, увага зосереджувалася, головним чином, на чужоземній та викопній кераміці і зовсім не збиралися зразки повсякденної творчості сучасних гончарів. Збиранню виробів народного гончарства передувала серйозна увага місцевого самоврядування (земств) до проблем подальшого розвитку кустарних промислів. У періодичних виданнях середини XIX століття почали з’являтися публікації про стан гончарства в різних осередках, техніко-технологічні досягнення гончарів, стан і роль гончарства у загальноекономічній ситуації регіону. Перша стаття, цілком присвячена короткому описові гончарного промислу одного села (Шатрище Новгород-Сіверського повіту Чернігівської губернії), побачила світ у 1862 році. Її автор — П.Маєвський — дослідив технологію гончарного виробництва, особливості випалювання глиняних виробів, традиційні способи лічби та продажу посуду [26]. А першу керамологічну польову експедицію гончарними осередками Полтавщини, на прохання Полтавського губернського земства, 1879 року здійснив професор Харківського університету Анастасій Зайкевич. Він ретельно дослідив стан кустарного гончарного промислу, описав його економічне становище, технологію, звичаї гончарів. На основі зібраних матеріалів учений написав спеціальну роботу «О гончарном производстве», яка так і залишилася невидрукуваною. Анастасій Зайкевич зібрав також багату колекцію глиняних виробів полтавських гончарів (переважно з Опішного), за якою підготував і надрукував у Санкт-Петербурзі альбом «Мотивы малороссійскаго орнамента гончарнаго производства» (1883) [44, с.3-4; 34]. За рік до цього директор Львівського міського промислового музею Людвік Вєжбіцький опублікував альбом «Взори промислу домашнього: Вироби глиняні селян на Русі (Косів)» (1882, серія V), а через сім років — наступний альбом «Взори промислу домашнього: Вироби глиняні селян на Русі (Косів і Сокаль)» (1889, серія IX) [65; 66]. Ці три альбоми стали першими у вітчизняній керамології образотворчими виданнями, які знайомили читачів з творчими набутками українських гончарів. У 1894 році Іван Зарецький опублікував першу в Україні фундаментальну керамологічну монографію за матеріалами польового обстеження гончарних осередків Полтавщини — «Гончарный промысел в Полтавской губернии» [14], яка й донині не втратила свого наукового значення. Водночас, держава — ні імперсько-колоніальна, ні самостійно-незалежна — ніколи не виявляла серйозного зацікавлення проблемами збереження історико-культурної спадщини українців і, відповідно, не ініціювала суттєвих дій у цьому напрямку. Ця традиція продовжується і за нинішнього часу.

Збиранням виробів гончарства займалися відомі мистці, етнографи, археологи, історики. Окрім особистої симпатії до старовини, мистецтва, ними керувало й бажання зберегти для прийдешніх поколінь вершинні досягнення традиційної народної культури українців, яка буквально на очах почала зникати під впливом бурхливого розвитку промисловості. Звідси випливає специфіка гончарських колекцій музеїв — їх певна залежність від уподобань збирачів, їх наукових зацікавлень. З огляду на цю обставину (світоглядні уявлення збирачів, специфіка кожного музею й характер його фондових колекцій), можна стверджувати, що вони, до певної міри, виконують також і функцію канонізації тих чи інших явищ матеріальної культури, опосередкованих музейними експонатами, власне творять певні культурологічні міфи. Адже фондові колекції музеїв, як правило, відображають лише фрагменти явищ минулого. Уявлення про ці речові фрагменти минулої культури здебільшого заступають собою все розмаїття культури того чи іншого історичного періоду.

Музеї в Україні майже не проводили цілеспрямованих комплексних керамологічних досліджень гончарних осередків у польових умовах, за винятком 1923-1928 років, коли цю роботу було поставлено на ґрунтовну наукову основу. Протягом 1930-1940 років фондові колекції музеїв майже не поповнювалися. Збиральницька діяльність пожвавилася від середини 1950-х років і досягла піку активності на початку 1970-х років, після чого, внаслідок несприятливої політичної ситуації в республіці, зокрема з посиленням боротьби з вигаданим компартійними ідеологами «українським буржуазним націоналізмом», особливо не заохочувалася й продовжувалася майже виключно співробітниками музеїв народної архітектури та побуту, які на той час активно розбудовувалися чи взагалі тільки створювалися.

Наприкінці XIX-на початку XX століття українські старожитності інтенсивно збирали й вивозили іноземні, передовсім американські промисловці. До активної протидії цьому закликав усесвітньо відомий український етнолог Федір Вовк. У листопаді 1903 року він писав зі Львова Миколі Біляшівському: «...Пошліть Ви карбованців з 60-70 Грушевському та попросіть його, щоб він зібрав тут таку колекцію для Вашого музея. Де хочете візьміть гроші, а це зробіть, бо може років через 2-3 вже буде за пізно — жиди (хрещені і нехрещені) скуповують усе по горах і продають у німецькі і американські музеї) [Цит. за: 16, с.47]. Тоді ж Федір Вовк писав і завідувачу Етнографічного відділу Російського музею імператора Олександра III в Санкт-Петербурзі Д.А.Клеменцю про необхідність організації у зв’язку з цим термінових пошуково-збиральницьких експедицій в Україні [56, с.5-6]. На жаль, існуючі в Україні музеї до 1910-х років фінансово неспроможні були забезпечити цю нагальну роботу; байдужими залишалися до проблем національної культури й тогочасні вітчизняні підприємці. Водночас, центральні імперські органи управління та найбільші музеї знаходили кошти для формування власних українських колекцій і послуговувалися при цьому стараннями провідних українських етнографів. Зокрема, Федір Вовк протягом 1904-1916 років зібрав для Російського музею в Санкт-Петербурзі близько 3000 унікальних експонатів з Галичини, Буковини, Чернігівської, Київської, Волинської, Катеринославської губерній і Кубані; Іван Зарецький протягом 1902-1910 років зібрав майже 1500 предметів народного побуту з Полтавської та Харківської губерній. Одночасно український розділ відділу етнографії комплектували Кость Широцький (1909-1914, більше 1000 експонатів з Подільської губернії), Олексій Макаренко (1911-1913, 395 предметів з Київської губернії), Петро Єфименко (1909, 300 предметів з Харківської губернії) та інші збирачі [56, с.3-6].

Наприкінці XIX-на початку XX століття музеї нерідко практикували продаж окремих своїх творів. Так, у 1911 році Федір Вовк придбав у Київському музеї старожитностей і мистецтва кахлі для Російського музею в Санкт-Петербурзі. Для того ж закладу 1914 року в Київському художньо-промисловому музеї було придбано фаянсові вази та 10 унікальних творів на той час уже покійного гончаря Остапа Ночовника із с.Міські Млини Зіньківського повіту Полтавської губернії (1914) [56, с.25, 28]. Якщо на той час розпродаж музейних експонатів був звичайним явищем, елементом приватного бізнесу, то нині, через століття, залишається лише пошкодувати, що унікальні пам’ятки народної культури опинилися поза межами Української Держави. Проте й нині в Україні знову лунають заклики до музейних керманичів: продавайте дублікати!?

У роки совєтської імперії продовжувалася колоніальна політика новітніх російських місіонерів, за якої кращі мистецькі твори вивозилися до метрополії. Щоправда, відбулося деяке «коригування» культурницької ідеології й колишня реальна земська підтримка кустарних промислів поступилася більшовицькому фарсовому «розквіту радянського народного мистецтва». За ширмою цього шовіністичного лицедійства практично всіх дослідників народної культури, у тому числі й гончарства (Якова Риженка, Євгенію Спаську та інших) до кінця 1930-х років було репресовано, розстріляно чи закатовано в таборах, або ж , у кращому випадку, вони змушені були змінити місце проживання і сферу професійної діяльності.

Подібна доля спіткала й музейні колекції кераміки в роки Другої світової війни. Багато музейних закладів було пограбовано, спалено. Рідкісні колекції вивезено до Німеччини; частину з них втрачено назавжди, частину в післявоєнні роки повернено до СРСР, але більшість із того до України не дійшло, а осіло передовсім у Москві й Ленінграді, де й донині переховується в музейних сховищах (є музеї, в яких і досі стоять ящики з нерозібраними матеріалами з часів війни).

1920-1940-ті роки характерні згасанням приватного колекціонування творів народного гончарства, як, до речі, й інших видів народного мистецтва, оскільки в цьому комуністична влада вбачала елементи націоналізму, ідеалізації минулого, залюблення в старовину тощо. У роки «хрущовської відлиги» та «будівництва розвиненого соціалізму» твори української кераміки епізодично збирали найбільші республіканські музеї та поодинокі представники національносвідомої інтелігенції, які, проте, не афішували своїх уподобань внаслідок тотального полювання всесильного КДБ за «українськими націоналістами». За найменший вияв симпатії до традиційної культури, звичаєвості чи народного мистецтва людям навішували ідеологічні ярлики, позбавляли роботи й відправляли на «будови комунізму». Тільки сильні й мужні особистості, незважаючи на шалену шовіністичну пропаганду, денаціоналізацію усіх сфер життя українського суспільства, невтомно рятували від знищення рідну старовину. Таким чином у 1960-х роках почали складатися приватні колекції кераміки в Україні. Одна з найвеличніших постатей у цьому ряду — Іван Гончар, який особисто зібрав грандіозну колекцію народних скарбів з усіх куточків України, поміж них і 1115 творів кераміки XIX-XX століть з провідних осередків гончарства (Адамівка, Бар, Бубнівка, Васильків, Гавареччина, Глинськ, Головківка, Дибинці, Коломия, Косів, Кути, Міські Млини, Обухів, Опішне, Пистинь, Смотрич, Сокаль, Товсте, Цвітне та інші). [Нині тільки колекція кераміки Українського центру народної культури «Музей Івана Гончара» налічує близько 2000 виробів]. На таку роботу не спромоглися навіть окремі великі музеї з десятками співробітників. Безліч творів народного гончарства врятував від забуття ще один подвижник українського музейництва — Михайло Сікорський у Переяслав-Хмельницькому. У західних областях України активну пошукову діяльність здійснювала відома дослідниця гончарства Катерина Матейко (Львів), на Наддніпрянщині — Леся Данченко (Київ), по всій Україні — Юрій Лащук (Львів). Значні колекції опішненської кераміки зібрали гончарівна Явдоха Пошивайло (Опішне), мистецтвознавець Олена Клименко (Київ), філософ Леонід Сморж (Київ); подільської — мистецтвознавець Володимир Титаренко (Вінниця), гуцульської — Володимир Вітрук, Ярослав і Ярослава Мотики, Ярослав Лемик, Тарас Лозинський та деякі інші львівські колекціонери. Реставратор зі Львова Петро Лінинський невтомно визбирував черепочки, збирав їх докупи й таким чином повернув нашій історії велику збірку середньовічних кахель (близько 1000 шт.).

У 1960-ті роки приватне збиральництво активізувалося і в головних імперських містах — Москві й Ленінграді. Прикметно, що більшість колекціонерів, яких цікавила українська народна кераміка, були єврейської національності (Г.З.Левін, С.Г.Майофіс, Н.Г.Ейсмонт, Д.Н.Гоберман та інші). Їм не загрожував ярлик «націоналістів», тому вони безперешкодно їздили по найвіддаленіших селах України, де збирали кращі твори українського рукомесництва, скуповували їх за безцінь і вивозили за межі республіки. Частина з тих «урожаїв» осідала в найбільших музеях, а більшість множила приватні збірки. Окремі збирачі досить плідно популяризували свої набутки. Так, ленінградський мистецтвознавець Давид Гоберман опублікував кілька прекрасних книг про народне мистецтво західних областей України, в яких значний обсяг матеріалів присвячено гуцульській кераміці. Нині деякі з цих колекціонерів розпродують свої зібрання. Ось тут і годилося б Україні виявити зацікавлення й подбати, щоб національні реліквії повернулися на батьківщину. І як прикро стає, коли вже незалежна держава займає тут байдужу, споглядальну позицію! Скажімо, той же Давид Гоберман хотів, щоб його колекція української кераміки XIX-XX століть повернулася в Україну. У середині 1990-х років він майже рік звертався до музейних закладів в Україні, Міністерства культури з пропозицією придбати колекцію української кераміки, проте коштів так і не знайшлося. А коли на перше місце виходить байдужість, за іронією долі, ми починаємо знову повторювати помилки недалекого минулого. Як і раніше, те, чого не змогли зробити українці в Україні, з ентузіазмом виконали росіяни в Росії. У результаті — унікальна колекція української кераміки Давида Гобермана, як і багато інших колекцій ще в першій чверті XX століття, потрапила до запасників Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі.

Протягом 1940-х—1970-х років широко практикувалося передавання творів народного гончарства з музеїв України до провідних музеїв Росії й ніколи не було зворотного процесу. Так, у 1968 році Державний музей українського народного декоративного мистецтва в Києві передав Музею етнографії народів СРСР (колишня назва Російського етнографічного музею в Санкт-Петербурзі) 51 твір народного мистецтва, у тому числі гончарні вироби зі Смотрича та Адамівки; через кілька років — іще 55 робіт, у 1979 році — 2 купони сорочок [56, с.45, 47, 50]. Усього ж протягом 1960-1970-х років тільки з одного цього музею передано іншим закладам України та Росії близько 2000 експонатів [48, с.18].
* * *
Існуючі в світі (і в Україні також) спеціалізовані музеї кераміки можна систематизувати за шістьома основними групами. Насамперед, це транснаціональні заклади, найяскравішим прикладом яких є Міжнародний музей кераміки в місті Фаєнце (Італія). Основу його колекції складають вироби італійських майстрів, переважно майоліка, фарфор і фаянс. Більш-менш повно представлено всі інші регіони світу, в тому числі й Україна. Збірки поповнюються за рахунок спеціальних закупівель та творами, що експонуються на традиційних у цьому містечку Міжнародних бієнале художньої кераміки. Подібні музеї є і в деяких інших країнах, наприклад, Міжнародний музей кераміки в м.Вайден та Кераміон-Музей сучасного керамічного мистецтва у Фрехені (Німеччина). Подібного транснаціонального музейного закладу в Україні немає.

Другу групу складають музеї кераміки загальнодержавного (національного) значення. Такими закладами, зокрема, є Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному (Україна), Національний музей кераміки (Валенсія, Іспанія), Національний музей кераміки і скла (Бухарест, Румунія), Принцессегоф — Національний музей кераміки (Леварден, Нідерланди), Національний музей кераміки Севра (Севр, Франція), Німецький музей порцеляни (Гогенберґ, Німеччина), Музей Аріана (Женева, Швейцарія), Музей фарфору (Цзіндечжен, Китай), Музей кераміки (Аріта, Японія) та інші.

До третьої групи зараховуємо регіональні музеї, колекції яких відображають досягнення гончарів здебільшого певного регіону держави. Прикладом таких закладів є Музей галло-романської кераміки (Лезу, Франція), Музей кераміки провінції Монс (Монс, Бельгія), Музей кераміки Вестервальд (Гьор-Ґренцхаузен, Німеччина), Державний музей кераміки і «Садиба Кусково» (Москва, Росія) та багато інших.

До четвертої групи відносимо музеї творчих досягнень окремих визначних осередків гончарства. Такими є, наприклад, Новоселівський музей гончарного мистецтва братів Герасименків (Новоселівка, Україна).

П’яту групу утворюють музеї, створені на провідних керамічних заводах. Вони відтворюють історію розвитку та творчі досягнення майстрів того чи іншого підприємства, або ж загалом населеного пункту, де знаходиться основне виробництво. Прикладом таких музеїв в Україні можуть бути музей Опішненського заводу «Художній керамік», Васильківського майолікового заводу; за кордоном — Міський музей Майсена (Майсен, Німеччина); нещодавно відкрито Музей кераміки в іншому німецькому містечку Меттлах на відомому підприємстві «Villeroy&Boch», заснованому в 1748 році; про історію його діяльності розповідають 17000 експонатів [64].

Нарешті, шосту групу складають музеї меморіального характеру. Нам відомі подібні заклади лише в Україні: Меморіальний музей-садиба гончарівни Олександри Селюченко, Меморіальний музей-садиба гончарської родини Пошивайлів (Опішне, Полтавщина) та Меморіальний музей-садиба гончаря Михайла Івановича Галаса (Вільхівка, Закарпаття).

Першим спеціалізованим музеєм гончарства на всю колишню совєтську імперію був Музей гончарства в Опішному. Засновано його в 1986 році. На сьогодні Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному володіє найбільшою в Україні колекцією гончарних виробів, у якій налічується 28920 одиниць збереження. У ній представлено здобутки майстрів майже всіх традиційних осередків народного гончарства та творчість провідних українських художників-керамістів (докладну характеристику складу колекції дивіться в окремій статті в цьому номері журналу).

Меморіальні музеї-садиби. Майже до кінця ХХ століття в Україні не було спроб створення меморіальних музеїв-садиб відомих народних майстрів, у тому числі й гончарів. Тільки в другій половині 1980-х років, в умовах так званої «суспільної перебудови», почали народжуватися ідеї музеєфікування садиб видатних мистців-гончарів, хоча всі наявні можливості для цього, за політичними баталіями, так і не було вповні реалізовано.

На початку 1988 року в Опішному було відкрито Меморіальний музей-садибу гончарівни Олександри Селюченко на правах відділу Музею гончарства. Це був перший в Україні музейний заклад меморіального типу, пов’язаний з діяльністю видатних гончарів. Його основою став будинок, у якому жила й творила славетна опішненська мисткиня, Заслужений майстер народної творчості України Олександра Федорівна Селюченко (1921-1987). За своє життя вона створила тисячі антропоморфних та зооморфних скульптурок, у яких втілено особливості українського традиційного світобачення ХХ століття. У музеї-садибі зберігаються 1064 глиняні твори, 296 аркушів декоративних розписів Олександри Селюченко, особистий архів (листи, щоденники, спогади – усього 222 одиниці збереження), бібліотечка (174 видання), фотографії (близько 700 штук), 531 предмет повсякденного побуту. Частина з цих речей знаходиться в постійній експозиції.

Того ж таки, 1988 року, в Україні було відкрито ще один Меморіальний музей-садибу гончарів-братів Якова і Якима Герасименків у селі Новоселівка Гайсинського району, що на Вінниччині [13; 3, с.5, 7, 14-15; 45, с.90]. За словами кандидата мистецтвознавства Адама Жука, «ініціатива створення музею належить відділу агітації та пропаганди Гайсинського райкому партії» [13], хоча насправді цього більше добивалися місцеві мистці, краєзнавці, заохочувані тогочасним керівництвом Спілки художників України. Чимало зробив для відкриття музею-садиби краєзнавець (згодом – перший директор музею-садиби) Трохим Іванович Дмитренко, який був особисто знайомий з патріархами бубнівського гончарства. Київські художники Володимир Прядка та Петро Ганжа на громадських засадах виготовили декоративне панно «Дерево творчості», яке було встановлено на куті між чільною та причілковою стінами хати [13]. У ньому дуже вдало використано мотиви місцевої гончарської мальовки. Панно стало оригінальним символом-знаком музею-садиби, своєрідним пам’ятником гончарським подвижникам.

Бубнівка й Новоселівка – два сусідні села, межею між якими стала тихоплинна річка Соб. Гончарство здавна розвивалося в Бубнівці, внаслідок чого творчі здобутки місцевих майстрів увійшли в історію українського народного мистецтва як «бубнівське гончарство». На початку ХХ століття село Бубнівка було одним із найменш чисельних («дрібних») гончарних осередків Поділля і найменшим з-поміж осередків Гайсинського повіту (9 дворів, 13 гончарів) [16, с.13; 58, с.81], проте виділялося серед інших осередків за мистецькими якостями гончарних виробів. Тамтешнє гончарство стало широковідомим, завдячуючи, насамперед, збиральницькій і популяризаторській діяльності завідувача кустарного відділу Сільськогосподарського музею в Києві Ю.С.Александровича, який для свого закладу протягом 1925-1926 років, під час двох музейних відряджень зібрав величезну колекцію старовинних і сучасних виробів бубнівських гончарів (понад 600 предметів) [63, с.111; 54, с.201]. Велику збірку бубнівських виробів закупила Лідія Шульгина. 1928 року до Києва для експонування на Постійно-показовій виставці Вищої ради народного господарства України було привезено близько тисячі творів бубнівських гончарів [1, с.2]. Ю.С.Александрович долучив до вивчення гончарства Бубнівки молодих науковців-керамологів Лідію Шульгину та Євгенію Спаську, з-під пера яких з’явилися фундаментальні статті-дослідження про особливості місцевого промислу [63, с.111]. Ці публікації привернули увагу науковців, діячів культури і... партійне керівництво, яке в середині 1930-х років використало мистецькі досягнення гончарів-колгоспників як сюжет у більшовицькому ідеологічному спектаклі під назвою «Выставка украинского народного искусства», прем’єра якого відбулася в московському Центральному парку культури і відпочинку імені Максима Горького (1936). Фортуна була прихильною до двох із когорти визначних бубнівських гончарів, а саме – братів Якима (1888-1970) і Якова (1891-1969) Герасименків. Для всеукраїнського визнання їх творчості визначальною була кількарічна робота в Центральній експериментальній майстерні при Державному музеї українського мистецтва в Києві, створеній з пропагандистською метою – показати «могучий подъём и расцвет украинского народного искусства», «неисчерпаемые возможности счастливого свободного народа», «новые культурные запросы колхозников» [7, с.10, 33] під час запланованих маріонетковим урядом України виставок народного мистецтва в Москві, Ленінграді і Києві [55, с.14, с.22, іл.42-44]. Проте після закінчення цієї ідеологічної акції, держава нагородила старання гончарів Першою премією [7, с.33] і фактично забула про них. За словами дослідниці бубнівського гончарства, кандидата історичних наук Лідії Мельничук, «сумними й принизливими були останні роки життя славетних бубнівських майстрів.., в умовах бідності й безпам’ятства доживали свій земний вік» [28, с.58]. Та все ж, незважаючи на перипетії долі, брати Яким і Яків Герасименки залишилися в літописі українського мистецтва як найвидатніші представники бубнівського гончарства 1920-х-1950-х років.

Основою музею-садиби стала відреставрована хата Якова Герасименка [41, с.361]. У будівлі експонуються гончарні вироби Якима і Якова Герасименків, їх батька Агафона Якимовича (1862-1925); племінниці, Заслуженого майстра народної творчості України, відомої гончарівни Єфросинії Міщенко, послідовників – Миколи Бабака, Тетяни Шпак, Валентини Живко та багатьох інших місцевих гончарів.

Одночасно із заснуванням в Україні перших меморіальних музеїв-садиб гончарів ученими висловлювалися думки про необхідність створення музеїв-садиб Олександра Бахмінського, Павлини Цвілик, Остапа Ночовника, Петра Калашника, Олександра Ганжі, Федора Гнідого [45, с.90]. Ще в 1989 році учасники Першої республіканської науково-практичної конференції «Гончарство України: минуле й сьогодення» (Опішне, 09-10.06.1989) зверталися до Міністерства культури УРСР з клопотанням про створення меморіальних музеїв славетних українських гончарів: Олександра Бахмінського, Павлини Цвілик (Косів, Івано-Франківщина), Олександра Ганжі (Жорнище, Вінниччина), Федора Гнідого (Валки, Харківщина) [47, с.367]. Проте на пропозицію вчених міністерство не відреагувало жодним словом.

Новий етап музеєфікації гончарської спадщини України почав свій відлік через десятиліття, з відкриттям у Опішному 24.07.1999 року Меморіального музею-садиби гончарської родини Пошивайлів на правах відділу Державного музею-заповідника українського гончарства. Він розмістився в будинку, де мешкали Явдоха і Гаврило Пошивайли – старійшини найдавнішої гончарської династії в Україні. Саме з домашнього музею гончарних виробів цієї родини в Опішному в 1986 році постав Музей гончарства. Фондові колекції музею-садиби нині налічують 1571 твір кераміки, 59 – інших видів народного мистецтва, 82 фотографії, 323 предмети побуту гончарських подвижників.

4 грудня 2001 року в селі Вільхівка Іршавського району Закарпатської області відкрито Меморіальний музей-садибу гончаря Михайла Івановича Галаса (1921-1993) – одного з найбільш відомих закарпатських майстрів 1950-х-початку 1990-х років. Того ж дня на будинку Заслуженого майстра народної творчасті України встановлено меморіальну дошку. У музеї-садибі представлено кілька сотень гончарних виробів (корчаги, миски, горщики, довжанки тощо), особистих речей, нагород з мистецьких виставок і конкурсів [53].

У 1990-ті роки ідею створення меморіального музею-садиби славетного подільського гончаря Івана Гончара (1888-1944) із с.Крищинці Тульчинського району Вінницької області виношував його земляк і учень, Заслужений майстер народної творчості України Олексій Луцишин (1922-2001), який збирав матеріали про гончарство рідного села, глиняні вироби місцевих гончарів. На жаль, смерть не дозволила йому звершити задумане і вже нещодавно з’явилася нова ініціатива Народознавчого центру Вінницького державного педагогічного університету імені Михайла Коцюбинського (в особі Лідії Мельничук) та Вінницького обласного центру народної творчості створити меморіальний музей-садибу вже самого Олексія Луцишина [29, с.130].

Останніми роками були також намагання родичів гончарів спільно з громадськістю створити меморіальні музеї-садиби Заслуженого майстра народної творчості України, відомого гончаря Якова Падалки (1926-2000) в с.Віта-Поштова та Заслуженого діяча мистецтв України, славетного художника-кераміста Михайла Денисенка (1917-2000) в м.Васильків, що на Київщині. З різних причин патріотичні наміри й досі не вдалося втілити в життя. Сподіваємося, що тимчасові труднощі вдасться здолати і в країні поставатимуть нові музеї-садиби славетних гончарів, віддаючи належну шану гончарським подвижникам України.

Діючі в Україні меморіальні музеї-садиби гончарів засновувалися й розгортали свою діяльність на громадських засадах (Меморіальний музей-садиба гончарів братів Герасименків) або ж на правах відділів державних музеїв (Меморіальний музей-садиба гончарівни Олександри Селюченко та Меморіальний музей-садиба гончарської родини Пошивайлів). Відповідно, різними були принципи побудови музейних експозицій і опрацювання фондових колекцій. Скажімо, садибу в Новоселівці було музеєфіковано лише через 19 років після смерті власника хати, а тому в її інтер’єрах збереглися лише поодинокі особисті речі, предмети побуту та вироби Якова Герасименка. З огляду на це, музейна експозиція має менш виявлений меморіальний характер, у ній відсутня «аура» повсякденного побуту гончарів і особливо відчутний коригуючий вплив експозиціонерів. Подібне враження чужорідної субстанції на дворищі справляє масивне накриття над реконструйованою гончарною піччю і вимощені плиткою стежки. Облік і каталогізація експонатів, анотування творів здійснюються на початковому рівні, що не відповідає сучасним вимогам музейної справи. Фактично, музей-садиба перетворився на художньо-краєзнавчий музей, експозиції якого розповідають про історію Бубнівки й розвиток у ній гончарства, презентують давні й сучасні гончарні вироби бубнівських гончарів, показують предмети традиційного побуту селян і ремісників. З огляду на це, в середині 1990-х років було змінено й назву закладу – він став називатися «Новоселівський музей гончарного мистецтва братів Герасименків». Щоправда, вона знову ж таки не відповідає його сутності, оскільки саме «гончарне мистецтво братів Герасименків» у експозиції складає менше 5% від усіх творів. У зв’язку з цим, видається доречним уточнення назви музею до, скажімо, такої: «Новоселівський музей бубнівського гончарства імені братів Герасименків».

Дещо інший методичний підхід до розвитку меморіальних музеїв-садиб застосовано в Опішному. Обидва музеї-садиби є структурними підрозділами Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному. Визначальною їх особливістю є збереження в недоторканому вигляді дворищ, господарських і гончарських будівель, інтер’єрів хат. Під час перебування в кімнатах складається враження, немовби господар щойно вийшов із них і невдовзі повернеться. Це відчуття досягається наявністю усіх особистих речей майстрів від ложки і гончарського ножика, до одягу, меблів і гончарних виробів у місцях їх узвичаєного зберігання. Усі твори належно атрибутовано, сфотографовано, записано в книгу надходжень та в інвентарну книгу; нині ведеться робота зі створення електронного каталога і окремого сайту в мережі Інтернет; готуються і видаються бібліографічні покажчики, присвячені майстрам [42; 43]. З метою наукового вивчення творчої спадщини та популяризації мистецьких здобутків гончарів влаштовуються наукові форуми. Наприклад, кожні п’ять років відбуваються Селюченківські наукові читання (1991, 1996, 2001) за участю провідних українських керамологів, мистецтвознавців, етнографів, краєзнавців, народних майстрів-гончарів і художників-керамістів [9; 30].

Водночас, недоліками в діяльності усіх музеїв-садиб гончарів є обмеженість фінансування на проведення ремонтно-реставраційних робіт, відсутність сучасної електронної охорони, незначна відвідуваність, слабка збиральницька, виставкова, видавнича і в цілому популяризаторська діяльність, недостатня забезпеченість кадрами музеєзнавців і культурологів.

* * *

Музеї, які мають збірки кераміки, умовно можна виділити в такі основні тематичні групи: історичні (краєзнавчі), етнографічні, художні. Історичні музеї зберігають археологічну кераміку від найдавніших часів до кінця пізнього середньовіччя, гончарні вироби XIX-XX століть; етнографічні — побутову кераміку кінця XIX-XX століття; художні — кераміку кінця XIX-XX століття, а також порцеляну і фаянс XVIII-XX століть. Перед цими музеями не стоїть завдання зібрати якомога більше матеріальних свідчень про гончарську культуру того чи іншого етносу, держави. Фонд кераміки в них не є провідним, визначальним, а до того ж має чітко виявлену регіональну специфіку, тобто представляє здобутки гончарів переважно того регіону, де знаходиться заклад (за винятком Музею етнографії та художнього промислу у Львові, Національного музею історії України, Державного музею українського народного декоративного мистецтва і Державного музею народної архітектури та побуту України в Києві). Так, великі колекції побутових гончарних виробів зібрано впродовж 1960-1990-х років музеями народної архітектури та побуту. Зокрема, у Музеї народної архітектури та побуту в Ужгороді представлено гончарство Закарпаття, у Музеї народної архітектури та побуту в Чернівцях — Буковини, у Музеї народної архітектури та побуту в Переяславі-Хмельницькому – Середньої Наддніпрянщини. У той же час Музей народної архітектури та побуту у Львові, заснований у 1966 році як відділ народного будівництва Львівського музею етнографії та художнього промислу АН УРСР (з 1971 року — самостійний музей), постає гіперрегіональним закладом, оскільки чисельно переважаючими в ньому є збірки кераміки всіх західних областей України (близько 2000 виробів, у тому числі 7 комплектів мальованих гуцульських кахель, добірка глиняних свистунців та мальованих декоративних настінних фаянсових тарілок українського, польського, чеського та німецького виробництва) [2].

Особливістю повсякденної діяльності музеїв просто неба є влаштування свят народної творчості за участю й гончарів. За задумом творців цих закладів, ремісники, у тому числі й гончарі, мали б працювати в них постійно, демонструючи відвідувачам скансенів свою традиційну ремісничу культуру й сьогочасні досягнення. Проте в жодному українському музеї народної архітектури та побуту так і не вдалося реалізувати цю важливу умову відтворення історичного середовища минулого. Щоправда, київський музей просто неба від кінця 1970-х років систематично проводить всеукраїнські етнографічні ярмарки, дні ремесел, свята народної творчості, у яких неодмінно беруть участь і гончарі. У 1985 році в Музеї народної архітектури та побуту України, за ініціативою автора цієї статті, започатковано проведення спеціалізованого свята «День гончаря», на яке й донині щорічно збираються провідні гончарі з усіх регіонів України. Протягом 1988-2001 років Всеукраїнське свято відродження гончарських традицій «День гончаря» проводилося і на творчо-виробничій базі Національного музею-заповідника українського гончарства в Опішному.

Прикметою музейних закладів — власників гончарських колекцій — також є і те, що кожний музей володіє найбільшою збіркою кераміки саме того часу, який припадає на півстоліття до часу його заснування і приблизно на перше двадцятиліття його становлення. Саме тому Музей етнографії та художнього промислу у Львові і Державний музей українського народного декоративного мистецтва у Києві володіють найбільшими колекціями української кераміки другої половини XIX-першої чверті XX століття. Переважаючими в них є вироби декоративно-ужиткового характеру, оскільки майже всі збирачі гончарських колекцій зорієнтовані були на пошуки виробів передовсім декоративного призначення — мальовані, полив’яні, ліплені тощо. (Іван Франко, аналізуючи експозиції тогочасних етнографічних виставок, зазначав, що «гуцульські святкові вироби, свого роду предмети розкоші, найбільше приваблюють аматорів-дилетантів, що їх найбільше в музеях і приватних колекціях...» [57, с.477]). Простий побутовий посуд, архітектурно-будівельна кераміка (кахлі, цегла, димарі), гончарські інструменти, як і професійна обрядовість, технологічні аспекти ремісничого виробництва, за деякими винятками, не були предметом їхньої уваги. Тільки в створюваних музеях народної архітектури та побуту від середини 1960-х років працівники почали звертати належну увагу на зазначені вище вироби. Тому їхні збірки складаються переважно з побутових виробів 1910-1980-х років. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному репрезентує здебільшого гончарство 1930-1990-х років.

Другою за чисельністю в Україні колекцією кераміки володіє Музей етнографії та художнього промислу Інституту народознавства НАН України у Львові, основою якого став Музей Наукового товариства імені Тараса Шевченка (далі в тексті — НТШ), заснований у 1895 році. До формування його колекцій причетні видатні діячі української науки і культури: Микола Біляшівський, Федір Вовк, Володимир Гнатюк, Михайло Грушевський, Іван Франко, Володимир Шухевич, Данило Щербаківський та багато інших подвижників рідної культури. Перші колекції започаткувалися з випадкових дарунків, переважно археологічних матеріалів. Найбільш відомими добродійниками музею були Микола Біляшівський, Федір Вовк, Михайло Грушевський, Володимир Дорошенко, Богдан Заклинський, Іван Крип’якевич, Ярослав Пастернак, Іван Франко, Данило Щербаківський. Збірка кераміки нині налічує більше 11000 виробів народного гончарства та близько 16000 порцелянових і фаянсових виробів. Ї ї почали формувати ще в 1908 році. На той час це була перша колекція подібного типу в Галичині. Першими експонатами стали гончарні вироби із села Яструбичі (Сокальщина), подаровані Романом Янушем; фрагменти кахель та цегли із с.Павлів (Львівщина), передані Богданом Янушем; археологічна кераміка, віднайдена на Чернігівщині Миколою Біляшівським [16, с.46].

У 1940 році Музею НТШ було надано статус Державного етнографічного музею АН УРСР. До його колекцій було передано етнографічні збірки інших музеїв та приватних осіб Львова, зокрема, з Львівського університету (35 глиняних виробів), Львівського міського музею (270 гончарних виробів, зібраних Олександром Прусевичем), колишнього музею польського графа Влодзимежа Дзедушицького (2552 виробів) та з інших закладів [16, с.52-53]. 1951 року його було об’єднано з Музеєм художньої промисловості в Музей етнографії та художнього промислу з підпорядкуванням Академії наук УРСР. У 1982 році на його основі постало Львівське відділення Інституту мистецтвознавства, фольклору та етнографії імені Максима Рильського АН УРСР, якому 5 лютого 1992 року рішенням Президії НАН України надано статус Інституту народознавства НАН України. Музей етнографії та художнього промислу став окремим підрозділом новітньої академічної установи. Характерною прикметою цього закладу є проведення його працівниками фундаментальних народознавчих досліджень. У його стінах працювали й готували свої керамологічні праці відомі вчені — Юрій Лащук, Катерина Матейко, Фаїна Петрякова та інші.

Музейна колекція кераміки відображає досягнення майже всіх гончарних осередків України, з чисельним переважанням творів майстрів Правобережної України. Представлено всі основні групи виробів: столовий, кухонний і господарський посуд; архітектурно-будівельну кераміку; речі ритуального та декоративного призначення; глиняну іграшку. Вони характеризують багатолітні здобутки як народних майстрів-гончарів, так і художників-керамістів. Є поважна збірка археологічної кераміки з українських етнічних територій; збірка порцелянових і фаянсових виробів з України, Англії, Голландії, Данії, Ірану, Іспанії, Італії, Китаю, Польщі, Росії, Туреччини, Угорщини, Чехії, Японії, у тому числі порцеляна знаменитих європейських мануфактур Берліна, Відня, Севра, Майсена [61, с.139]. Музей має також зразки виробів усіх керамічних фабрик України кінця XIX-початку XX століття [15, с.195]. (Докладні матеріали з історії формування колекції подано в статті Галини Івашків у цьому номері журналу).

Третьою за чисельністю колекцією кераміки в Україні володіє Державний музей українського народного декоративного мистецтва в Києві. У ній налічується понад 13000 виробів народного гончарства і близько 8000 творів порцеляни та фаянсу [33, с.19]. Цей музей перетворено в окремий заклад у липні 1964 року з філіалу Музею українського мистецтва. Взагалі ж витоки сучасного закладу сягають 1897 року, коли київське «Товариство любителів старожитностей та мистецтв» прийняло рішення про заснування міського музею й почало збирати перші експонати. Офіційною ж датою заснування музею вважається 5 серпня 1899 року — день відкриття в новозбудованому приміщенні виставки до XI Археологічного з’їзду. Заклад було освячено тільки в грудні 1904 року під назвою «Київський художньо-промисловий і науковий музей імені Миколи II [48, с.14; 32, с.346]. У 1924 році музей було перейменовано на Всеукраїнський історичний музей імені Тараса Шевченка, а з 1937 року — на Державний український музей. У 1930-х роках до музейної колекції кераміки надійшли збірки розформованого Сільськогосподарського музею (експедиційні знахідки Є.Спаської, Ю.Александровича), викладачів та учнів Межигірського керамічного технікуму (1919-1927), майстрів Центральної експериментальної майстерні, створеної при музеї в 1934 році для підготовки творів на заплановані пропагандистські художні виставки народного мистецтва в Москві, Ленінграді та Києві (Якима і Якова Герасименків, Івана Гончара, Олександри Грядунової та інших). У 1954 році всі твори народного мистецтва було виділено в окремий філіал, який через десять років, як уже зазначалося, став самостійним закладом. З-поміж інших експонатів до нього перейшло близько 3000 гончарних виробів [33, с.83]. До 1924 року першим директором музею був славетний український вчений і громадський діяч, подвижник національної культури Микола Біляшівський. До розбудови музейної скарбниці всеукраїнського значення активно долучилися також Володимир Антонович, Володимир Вернадський, Федір Вовк, Михайло Грушевський, Василь Кричевський, Григорій Павлуцький, Олена Пчілка, Тадей Рильський, Данило і Вадим Щербаківські, Дмитро Яворницький.

Під час Першої світової війни майже 6500 кращих творів з музею було евакуйовано до Московського історичного музею (1915), частина з яких уже ніколи не повернулася в Україну. У роки наступної, Другої світової війни, німці вивезли до м.Дрезден майже всю колекцію музею, у тому числі близько 6000 гончарних виробів. Більшість із цих експонатів (2/3) було репатрійовано в 1948 році, але при цьому найбільше постраждала збірка кераміки: до Києва повернулося декілька ящиків черепків від колишніх унікальних творів народного гончарства. За висновком українських реставраторів, повному відновленню підлягають 1400 виробів, фрагментарному — 150. Уже реставровано більше 200 глиняних виробів, які в травні 1998 року експонувалися на виставці «Повернені з небуття» [33, с.80; 48, с.17]. Серед них — кахлі із с.Сунки (Черкащина), знайдені Данилом Щербаківським; вироби із Обухова, Здорівки, Дибинців (Київщина); Опішного (твори Федора Чирвенка, Івана Гладеревського, Остапа Ночовника та інших відомих гончарів); Бубнівки, Смотрича, Крищинців, Бару (Поділля), Косова, Пистиня (Івано-Франківщина).

Музейна колекція кераміки має твори з усіх регіонів України, від XV століття до сьогодення. Широко представлено творчість гончарів Опішного: збірка виробів провідного гончарного осередку України налічує близько 1500 творів. Велика збірка кераміки Середньої Наддніпрянщини: Дибинців (збірка посуду, що надійшла до музею після Кустарної виставки в Києві 1906 року, роботи Герасима Гарнаги, Василя Масюка, Аріана Старцевого, Михайла Тарасенка та інших майстрів), Києва (майстерня Науково-дослідного інституту експериментального та типового проектування — Дмитро Головко, Оксана Грудзинська, Олександра Грядунова, Павло Іванченко, Людмила Івківська, Людмила Кияніцина, Ніна Федорова, Ганна Шарай та інші). Широко представлено творчість мистців Васильківського майолікового заводу (Михайло Денисенко, Надія та Валерій Протор’єві). Кераміку Середньої Наддніпрянщини представлено також виробами гончарів Віти-Поштової, Обухова, Броварів, Гнильця, Головківки. Серед робіт — такі відомі, як зооморфна скульптура «Дволикий лев» XVIII-початку XIX століття та антропоморфна посудина у вигляді офіцера XIX століття [32, с.348]. Зберігається рідкісна збірка мисок із с.Сунки (Черкащина), передана музею в 1905 році графинею Яшвіль для експонування на Кустарній виставці в Києві 1906 року. Славетну кераміку Косова, Пистиня, Коломиї репрезентовано виробами Олександра Бахмінського, родини Баранюків, Петра Кошака, Дмитра Зондюка, Павлини Цвілик (понад 500 творів), Надії Вербівської, Марії Тим’як, Катерини та Вікторії Волощуків, Марії Крушницької, Михайла і Ганни Рощиб’юків, Орисі Козак та інших. Музею ще в 1980-ті роки вдалося придбати частину гуцульських гончарських колекцій таких відомих збирачів, як Е. і З.Сагайдачні, Д.Гоберман, Л.Даценко, Н.Ейсмонт. У меншій мірі представлено гончарні осередки Поділля (Адамівка, Бубнівка, Гайсин, Жерденівка, Кіблич, Майдан-Бобрик, Миньківці, Рахни-Лісові, Смотрич), Волині, Закарпаття, Буковини, Полісся. Велика збірка робіт Івана Гончара з Крищинців, Миколи Піщенка з Ічні, Омеляна Желєзняка з Києва.

У другій половині 1980-х років музей почав формувати збірку кераміки українських художників-керамістів (Ольга Безпалків, Зіновій і Тамара Берези, Леонід Богинський, Іван Віцько, Борис Данилов, Олесь Дзиндра, Тарас Драган, Ганна Друль, Андрій Ільїнський, Нелі Ісупова, Надія Козак, Людмила Красюк, Марія Курочка, Тарас Левків, Ганна-Оксана Липа, Ганна Лисик, Олександр Міловзоров, Ярослав Мотика, Петро Мось, Роман Петрук, Ольга Рапай, Галина Севрук, Інна Туманова-Єршова, Іван Фізер, Зіновій Флінта, Іван Франк, Уляна Ярошевич та інші) [60]. У збірці фарфору зберігаються вироби Корецького, Баранівського, Городницького заводів початку XIX століття; знаменитого заводу в селі Волокитине Чернігівської губернії (1838-1861); найбільша в Україні збірка виробів Києво-Межигірської фаянсової фабрики (1798-1877); представлено також вироби українських фарфорових заводів 1960-1980-х років (Київський експеримен­тально-художній керамічний завод, Баранівський завод імені Леніна, Коростенський фарфоровий завод). Цікава збірка виробів Київського експериментально-художнього керамічного заводу, оздоблених мистцями-вихідцями зі славетної Петриківки Дніпропетровської області, які жили в Києві й працювали на цьому заводі: Марфою Тимченко, Вірою Павленко, Ганною Павленко-Черниченко.

Четвертою за чисельністю колекцією кераміки в Україні володіє Державний музей народної архітектури та побуту України в Києві. Нині вона налічує більше 12000 одиниць збереження. Заснований у 1969 році заклад дуже динамічно розбудовувався і за десятиліття став одним із провідних в Україні. Величезну колекцію побутової кераміки кінця XIX-XX століття було зібрано переважно працівниками музею під час численних етнографічних польових експедицій до всіх історико-етнографічних регіонів країни.

Найбільш повно представлено досягнення гончарів Полтавщини, передовсім Опішного. Творчість місцевих провідних мистців представлено роботами Івана Білика, Миколи Пошивайла, Михайла Китриша та інших гончарів. Тільки робіт славетної Олександри Селюченко налічується 175 штук. Окрім посуду різних форм і призначення, сформовано унікальну збірку з 95 зразків теракотових кахель, придбано дві печі з повним комплектом теракотових кахель і один кахельний мальований комплект 1884 року роботи Пилипа Явдака із села Лазьки Зіньківського району (знайдено в смт.Котельва).
Харківщину в музеї представлено гончарством м.Валки (Федір Гнідий, Дмитро Наріжний, Зоя Грунь); Поділля — виробами майстрів Адамівки, Бубнівки, Гончарівки, Жорнища, Крищинців, Майдан-Бобрика, Смотрича (Яків Герасименко, Олександра Пиріжок, Іван Бойко, Валентина Живко, Олександр Ганжа та інші гончарі); Волині й Полісся — Верба, Ічня, Кривиця, Кульчин, Рокита (Дмитро Панасенко, Микола Піщенко, Іван Пушкар та інші); Середньої Наддніпрянщини — Васильків, Віта-Поштова, Гнилець, Громи, Дибинці, Паланочка (Михайло Денисенко, Дмитро Косяченко, Каленик Масюк, Яків Падалка, Михайло Тарасенко, Григорій Торба та інші); Гуцульщини — Косів, Пистинь, Коломия (Олександр Бахмінський, Надія Вербівська, Петро Кошак, Павлина Цвілик та інші); Закарпаття — Вільхівка (Михайло Галас та інші). Збірка народної кераміки з Півдня України — найбільша в нашій державі. Окрему групу складає глиняна скульптура Марії Галушко, Федора Олексієнка, Петра Печорного (Київ), Михайла Озерного (Миколаїв), Миколи Вакуленка (Ялта) та багатьох інших керамістів.

Значні колекції кераміки західних областей України зосереджено в Дрогобицькому краєзнавчому музеї, Івано-Франківському обласному краєзнавчому музеї, Косівському краєзнавчому музеї, Коломийському музеї народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Володимира Кобринського, Музеї Косівського інституту декоративно-ужиткового мистецтва імені Василя Касіяна, Чернівецькому обласному краєзнавчому музеї та інших. Так, Коломийський музей народного мистецтва Гуцульщини та Покуття імені Володимира Кобринського, заснований у 1926 році, має близько 4000 гончарних виробів кінця XVIII-XX ст. з Коломиї, Косова, Пистиня, Кутів, Снятина (Петра Баранюка, Олександра Бахмінського, Дмитра Зінтюка, Петра Тимчука, Франца Марковського, Мартина Красовського, Йосипа Табахорнюка, Миколи Стадниченка, Петра Кошака, Григорія і Павлини Цвіликів, Марії Тим’як, Ганни й Михайла Рощиб’юків, Василя Совіздранюка, Розалії Ілюк, Михайла Волощука, Орисі Козак, Надії Вербівської, Кароля Санойци, Василя Кахнікевича та багатьох інших майстрів; твори учнів Коломийської гончарної школи (1876-1914), у тому числі Станіслава Патковського). У музеї є колекція гончарних виробів Закарпаття та Буковини: Вільхівки (Михайла Галаса, Івана Ребрика), Хуста (Йосипа Перчі, Михайла Лемка), Ужгорода (Івана Бендіка), Чернівців (Георгія Коржового) [22, с.10-11, 86-89; 37, с.28-35, 94-104].

Найбільшими колекціями археологічної кераміки в Україні володіють Національний музей історії України в Києві, Археологічний музей на правах відділу Національного науково-природничого музею НАН України в Києві та Одеський археологічний музей НАН України, Інститут археології НАН України. Збірки археологічної кераміки мають також обласні краєзнавчі музеї.

Українська кераміка є в музеях та приватних колекціях багатьох держав світу, зокрема в Міжнародному музеї кераміки (Фаєнце, Італія), Луврі (Париж, Франція), Музеї Аріана (Женева, Швейцарія), Музеї Вікторії та Альберта (Лондон, Великобританія), Етнографічних музеях (Будапешт, Угорщина; Варшава і Краків, Польща; Шльос Кіттзее, Австрія), Національних музеях (Краків і Познань, Польща) та багатьох інших. На жаль, докладними відомостями про чисельний і асортиментний склад української кераміки в зарубіжних державних і приватних колекціях не володіє жодна українська установа чи особа, а тому їх збирання і вивчення постає одним із першочергових завдань вітчизняних керамологів.

Більшість творів наших гончарів, що надійшли до зарубіжних збірок протягом другої половини XIX–кінця XX століття, в обліковій документації атрибутовано за країною походження, частіше як Росія (СРСР). Наприклад, ще й у 1994 році нам доводилося бачити в експозиції Міжнародного музею кераміки у Фаєнце (Італія) твори опішненських гончарів початку XX століття без жодної згадки про те, що їх виготовлено в Україні (з написом «EX URSS» — «колишній СРСР»; у інвентарних картках цих експонатів записано: «Produzione russa» — «російський твір»). Поширенню таких уявлень на початку XX століття сприяли й самі гончарі, наприклад опішненські, які на денцях своїх виробів ставили тавро «Made in Russia».

Шляхи надходження української кераміки до зарубіжних колекцій були різними: від спеціальних приїздів в Україну західних вояжерів для придбання кераміки (саме так до Парижа потрапило майже ціле горно посуду славетного мистця з Міських Млинів Остапа Ночовника) до дарунків окремих осіб. Наприклад, твори української народної кераміки, що за мистецькими критеріями справедливо вважалися кращими на безмежних обширах Російської імперії охоче дарувалися членами царської родини і високопоставленими чиновниками своїм зарубіжним колегам і приятелям (згадані вище твори опішненської кераміки в Міжнародному музеї кераміки у Фаєнце було подаровано князем Долгоруковим у 1910 році). Окрім експорту в країни Європи, Америки та Близького Сходу, то був один із налагоджених шляхів вивезення раритетних творів українських гончарів за межі країни.

Найбільшими колекціями української кераміки поза межами нашої держави володіють Історичний музей Росії (Москва) та Російський етнографічний музей (Санкт-Петербург), причому, якщо в першому закладі кількісно переважаючими є матеріали з археологічних розкопок на території України, то в другому – матеріали польових етнографічних експедицій 1900-1930-х років. Унікальну колекцію української кераміки другої половини ХІХ-ХХ століття сформовано в Російському етнографічному музеї. Нині вона налічує близько 3000 предметів, які представляють вершинні досягнення в галузі гончарства різних історико-етнографічних регіонів України. Найбільш активним збирачем був полтавський археолог і етнограф Іван Зарецький (1857-1937). Протягом 1902-1906 років він обстежив десятки населених пунктів Полтавської та Харківської губерній, де зібрав близько 1500 тисячі предметів народного побуту. При цьому вченого цікавило передовсім гончарство Полтавщини, досконало вивчене ним упродовж польових керамологічних експедицій 1893 року. Серед колекції кераміки Російського етнографічного музею чисельно переважають вироби гончарів Опішного та навколишніх сіл: близько 600 предметів, із них – 220 мисок. Це найбільша в світі збірка мальованих опішненських мисок другої половини ХІХ-початку ХХ століть. За словами співробітника музею Ольги Карпової, «колекцію підібрано таким чином, що може бути представлена як монографічне зібрання одного з визначних центрів гончарства на Полтавщині» [17, с.8]. Окрім згаданих уже мисок, до її складу входять різноманітні горщики, макітри, ринки, глечики, барильця, куманці, зооморфний посуд, люльки, дитяча глиняна іграшка, кахлі. Безцінними керамологічними джерелами є архівні рукописні матеріали та фотографії Івана Зарецького, які розкривають особливості побуту і роботи гончарів [17].

У цій статті мова не йтиме про шляхи та особливості складання збірок української кераміки поза межами України, оскільки це тема окремої розвідки. Для загального ж уявлення, схематично покажемо як це відбувалося і хто був до цього причетний на прикладі Російського музею імператора Олександра III в Санкт-Петербурзі. Умовно можна визначити три етапи складання тамтешньої української керамологічної колекції: найактивніше вона поповнювалася впродовж 1902-1915 рр. (I етап), значно менше протягом 1916-1929 рр.(II етап), несистематичні надходження, здебільшого внаслідок експедицій в Україну співробітників музею, характерні для 1930-1990-х рр. (III етап). На початковому етапі збірка комплектувалася переважно мешканцями України. До збиральницької роботи залучалися як відомі українські вчені-етнографи, мистецтвознавці, керамологи, краєзнавці, так і маловідомі особи, навіть студенти, наприклад, студент Петербурзького університету Кость Широцький, який невдовзі став знаним істориком мистецтва. Від 1920-х років українська колекція збагачувалася за рахунок речей, зібраних в основному співробітниками музею; вчені України до цього вже не залучалися.
Цінні зразки гончарних виробів було також придбано в приватних осіб (І.С.Абрамова, Є.С.Артюхова, М.Ф.Біляшівського, І.А.Богданова, Л.А.Дінцеса, І.З.Ідліса, О.К.Карчевської, О.О.Макаренка, П.А.Смєлова, Є.Ю.Спаської, О.П.Черепніної-Даніні, К.Б.Широцького та багатьох інших) та в українському книжковому магазині в Петербурзі (наприклад, 41 виріб із Зінькова Летичівського повіту Подільської губернії, 6 виробів гончаря Каленика Масюка з Дибинців Канівського повіту Київської губернії, 47 робіт з Бубнівки Гайсинського повіту Подільської губернії, переважно Семена Гончара).

Основний масив керамологічної колекції з України було сформовано такими збирачами:
у 1902 році Іван Зарецький зібрав для Російського музею 283 глиняні вироби з Опішного і Міських Млинів (миски, куришки, свистунці), у 1910 році — гончарні вироби з Хомутця, Опішного та інших гончарних осередків Полтавщини;
М.І.Коробка — з містечок Берестечко, Крупець Дубенського повіту Волинської губернії (1904);
А.Лажечників — у містечку Ялтушків Подільського повіту, у Могилівському повіті Подільської губернії, у Гнильці, Головківці, Ситківцях Звенигородського повіту Київської губернії, у м.Березівка Єлисаветградського повіту Херсонської губернії; подарував також посудину для вина роботи коломийських гончарів (1905);
В.П.Шнейдер — посуд, свічники, світильники, умивальники, свистунці, кахлі з Глухівського повіту Чернігівської губернії (1905);
Ф.К.Вовк — 53 кахлі і 20 посудин роботи Петра Кошака із с.Пистинь Косівського повіту (1904), з інших гончарних осередків Галичини (1905), з Волинської губернії (1907), 62 предмети (гончарний круг, інші гончарські знаряддя праці, посуд, свистунці) з Верби, Осьмаків, Понорниці, Псарівки, Коропа, Олешні Чернігівської губернії, 7 свистунців з містечка Льгов Курської губернії (1908), з Кубані, Катеринославської губернії (1911), з Київської, Подільської, Чернігівської, Херсонської губерній (1914), з Чернігівської губернії (1915);
В.К.Костко — з Кубані (1907);
А.С.Сержпутовський — з Полісся (1907), з Курської губернії (1915);
О.М.Прусевич — з містечка Бар Могилівського повіту Подільської губернії (1907);
С.І.Руденко — 20 кахель із с.Дмитрівка Конотопського повіту Чернігівської губернії (1908);
В.О.Бабенко — з Новомосковського та Павлоградського повітів Катеринославської губернії (1909);
П.П.Єфименко — 52 гончарні вироби із с.Нова Водолага Валківського повіту та інших гончарних осередків Харківської губернії (1909);
К.В.Широцький — 29 гончарних виробів із Бубнівки Гайсинського повіту Подільської губернії, гончарні вироби з інших центрів гончарства Поділля (Смотрич, Бар та інші) (1909), гончарні вироби майстрів Подільської губернії, переважно із Зінькова (1912);
О.О.Макаренко — інструменти гончаря і глиняний посуд Київської губернії (Дибинці та інші осередки) (1911);
М.М.Лебедєв — з Курської губернії (1910);
П.З.Рябков — з Херсонської губернії (1909-1910);
Г.Є.Артюхов — з Київської губернії (1912);
М.О.Фріде — посуд, кахлі, орнаменти гончарської мальовки роботи Н.Л.Дроб’язко з Ніжинського повіту Чернігівської губернії (1923), гончарні вироби з Ніжина (миска і свистунці гончаря Пархоменка), Ічні та інших гончарних осередків Чернігівщини; інструменти гончаря, зразки глини, посуд, іграшки гончарів Поділля (Михнівка, Смотрич, Бар, Зіньків та інші); кальки з мальовки кахель із с.Гужівка Борзенського повіту Чернігівської губернії (1924); гончарні вироби, інструменти гончаря, зразки глин і поливи з гончарних осередків Поділля (Крищинці, Немирів, Кіблич, Гайсин, Рахни-Лісові та інших), гончарні вироби з Києва та Межигір’я (1925); інструменти гончаря, зразки глини, посуд, свистунці з гончарних осередків Вінниччини (Меджибіж, Летичів, Майдан-Бобрик та інші) (1926); глиняний посуд та іграшки Шепетівського округу, гончарні інструменти, зразки ангобів, посуд і предмети, що показують стадії його виготовлення, іграшка з Бубнівки (1927); глиняний посуд гончаря Шельменка з Кубані (1928);
О.І.Зарембський — з Поділля (1927);
Н.П.Ліватинська — глиняний посуд, іграшки, статуетки, у тому числі і з Опішного (1927).

Після II Світової війни українську кераміку для музею збирали працівники закладу: С.А.Авіжанська — у Цвітному й Косові (1947); А.С.Бежкович — у Косові (1953, 1956); З.Б.Предтеченська — у Києві (1954); Л.В.Костічков — у Бубнівці та в Опішному; С.М.Могилянська — на Рівненщині ( 1959); Л.К.Зязєва — у Косові, Львові, Дибинцях, Новопетрівцях (1967), Вербі, Осьмаках (1968); А.С.Бежкович і Н.М.Хазова — на Волині (Рокита), Закарпатті, в Опішному (1957); Н.М.Хазова — на Гуцульщині (1962), у Опішному і Львові, Ужгороді, Кутах, Адамівці, Бубнівці (1965); Н.М.Хазова і В.М.Піскунов — у Василькові (1965); Н.М.Хазова та О.Я.Тимофєєва — на Закарпатті (1971); О.Я.Тимофєєва — на Чернівеччині (1975); Л.Б.Урицька — у Маньківці (1976), на Івано-Франківщині, Закарпатті (1978); Л.А.Мишаста — на Чернівеччині і Полтавщині (1977) [56, с.12-50].

Російський етнографічний музей — єдиний зарубіжний музейний заклад, який уже кілька десятиліть здійснює значну роботу, спрямовану на популяризацію української колекції кераміки. Його працівники регулярно влаштовують цікаві виставки гончарства різних регіонів України; одна з найбільших відбулася нещодавно (2003). Ще в 1983 році було опубліковано унікальний каталог-покажчик етнографічних колекцій «Українці XIX-XX ст.» [56]. Ініціатором і організатором більшості з цих заходів є науковий співробітник музею Ольга Карпова, активна позиція якої не обмежується виставковою діяльністю. Численні виступи на наукових конференціях, опублікування статей, дбайливе комплектування української колекції кераміки сучасними творами гончарів, сприяння науковим дослідженням українських керамологів — це лише частина тієї великої збиральницько-популяризаторської діяльності, здійснюваної цією скромною подвижницею музейної справи.

Поважна колекція української глиняної іграшки кінця XIX-XX століття знаходиться в Художньо-педагогічному музеї іграшки АПН Росії в місті Сергіїв Посад Московської області. Вона налічує близько 500 виробів. Найповніше представлено творчість опішненських гончарів; поодинокими творами — гончарство с.Решетилівка Полтавського повіту, м.Ізюм Харківської губернії, с.Михайлівка Мелітопольського повіту, с.Саблі Сімферопольського повіту, Волині, м.Кам’янець-Подільський, а також Косова, Гавареччини, Миколаєва, Громів, Дибинців та інших відомих осередків [25].

Вагомі колекції української кераміки зберігаються й експонуються в музейних закладах, створених українцями, що проживають за межами України. Серед таких закладів передовсім слід згадати про Державний музей українсько-руської культури у Свиднику (Словаччина), Український музей у Нью-Йорку (США), Українсько-Канадський архів-музей Альберти в Едмонтоні (Канада).

На завершення – інформація для роздумів українських урядовців, музеєзнавців, громадськості. Подамо лишень кілька узагальнюючих порівняльних спостережень про тенденції розвитку музейної справи в світі і в нашій країні за останні десятиліття.

За влучним висновком відомого архітектора Олександра Високовського, еволюцію суспільних уявлень про пріоритети музейної справи можна образно визначити як: музей-скарбниця р музей-центр культури р музей-прибуткова справа. Первісно музеї поставали й розвивалися як скарбниці людського генію, втіленого в творах мистецтва, архітектури, історичних раритетах. У 1950-х роках столичні й провінційні музеї світу почали розглядатися не лише як місце для зберігання й експонування старожитностей і мистецтва, а й як елітарний замкнений простір, де відбувається активне культурно-духовне життя. Музеї стали науковими й освітніми закладами, місцями спілкування, отримання й обміну інформацією. Від 1970-х років вони також перетворюються ще й у майданчики для концертів, спектаклів, у місця проведення численних громадських заходів і виставок. Нарешті, з’явився абсолютно новий тип музейного закладу – музей сучасного мистецтва, який, до певної міри, ламає традиційні уявлення про нього як зібрання старовини, шедеврів художньої культури. Саме музеї сучасного мистецтва нерідко руйнують і класичні уявлення про красиве, розмивають межу між красивим і потворним, нав’язуючи довірливим глядачам хибні уявлення, скажімо про те, що немовби «пісюар, виставлений Марселем Дюшаном, – теж шедевр», або коли, за словами того ж таки Олександра Високовського, «зустріч із прекрасним підмінюється експонуванням об’єктів мистецтва або чого-небудь до них подібного, коли вже часом і не розумієш: воно, мистецтво, уже почалося чи ще ні, а те, що стоїть перед тобою, – уже скульптура чи ще якась технологічна частина музейного обладнання... Окрім цього, сама будівля музею стає одним із експонатів, нерідко найцікавішим у експозиції» [6, с.45].

На початку 1990-х років новою культурною парадигмою стало перетворення музеїв у бізнесові місця й прибуткову сферу діяльності. Найбільші музеї, сповідуючи новітні цінності, перетворюють музейного глядача в музейного споживача. При цьому основною турботою таких закладів стає не стільки множення колекцій, скільки зростання комфортності перебування в музеї відвідувачів, розвиток сфери обслуговування: значну частину музейних площ нині займають величезні холи, ескалатори, кафе, ресторани і магазини [6, с.47].

Чисельне зростання музейних закладів протягом 1980-х-1990-х років назване вченими як світовий музейний бум. Кількість заснованих у цей період музеїв обраховується в десятки тисяч. Японці протягом 1980-х років збудували близько 500 нових музеїв. Німці тільки в одному місті — Франкфурті-на-Майні — за це ж десятиліття звели 9 великих музеїв. Як підсумок, Берлінський інститут музеєзнавства нарахував у Німеччині наприкінці ХХ століття близько 5600 музеїв і 480 виставкових зал без власних фондів [51, с.61].

Нині світовий музейно-розбудовчий ажіотаж поступово спадає. З різних континентів надходить усе менше звісток про заснування нових музеїв чи відкриття нових приміщень. І все ж таки музеї й надалі засновуються і розбудовуються. Так, на нью-йоркському Манхеттені завершується будівництво Художнього музею Дональда Рубіна вартістю 60 млн. $ і Нового музею сучасного мистецтва вартістю 35 млн.$. У Брукліні розширюється Дитячий музей — усього на 39 млн. $, з яких 25 млн. він отримує з міського бюджету. Художній музей Лос-Анджелеса затіяв 300-мільйонну реконструкцію [31, с.11]. За оцінками західних експертів, щорічно в світі сукупна вартість музейних реконструкцій складає близько 3 млрд. $ [6, с.48]. При цьому загальний річний бюджет найбільшого в США Метрополітен музею (Нью-Йорк) вкладається в 250 млн. $; найбільшого музейного закладу на всьому постсовєтському просторі — Ермітажу (Санкт-Петербург) — більше 20 млн. $, з яких половина — бюджетні кошти, а решта — власні прибутки [21, с.12].

Нині в світі художніх цінностей утворилися могутні транснаціональні музейні корпорації, найбільш відомими серед яких є Метрополітен, Лувр, Британський музей та Ермітаж. Їх нерідко іменують імперськими, енциклопедичними музеями. Вони здійснюють гіперактивну міжнародну експансію, постаючи провідниками сучасної глобалізації, суть якої недавно влучно висловив академік Михайло Піотровський, директор Ермітажу: «Глобалізація невідворотна, але це може бути глобалізація ляльки Барбі і автомата Калашникова, а може бути глобалізація виставок світового класу» [21, с.12].

Паралельно з розбудовчими процесами в світі відзначено тенденцію до зростання чисельності відвідувань музейних закладів. Так, у тій же Німеччині на виставки і в музеї щороку приходять майже 100 млн. осіб; тільки в 600 художніх музеях приріст відвідувачів останнім часом становив 22 відсотки [51, с.61]. І це при тому, що в Німеччині Міністерства культури на федеральному рівні ніколи не було (щоправда, федеральний канцлер Гергард Шрьодер, прийшовши до влади 1998 року, запровадив посаду державного міністра в справах культури при Відомстві федерального канцлера). Малі і великі культурні центри постають по всій країні, завдячуючи тому, що Основний Закон питання сприяння мистецтву й культурі відносить до компетенції німецьких федеральних земель. Тільки протягом 1999-2000 років на розвиток культури в 5 нових федеральних землях (колишня НДР) було виділено 150 млн. марок для будівництва та придбань [51, с.65].

Ще в 1946 році невеликою групою музеєзнавців європейських країн було засновано міжнародну професійну організацію музейних працівників, яка згодом стала називатися Міжнародною радою музеїв (International Council of Museums – ICOM). Її метою стала організація співпраці і взаємодопомоги між музеями різних країн, захист професійних інтересів музейників, розвиток і поширення знань у галузі музеєзнавства, пропаганда важливої суспільної ролі музеїв. Нині ІКОМ об’єднує близько 16 тисяч членів із 106 країн світу [8]. Створено й український комітет ІКОМ, діяльність якого вже протягом кількох десятиліть лишається безплідною і безслідною.

Музейний бум у світі 1980-х-1990-х років, на жаль, не зачепив українські обшири. Тоталітарному совєтському режимові та його спадкоємцям особливо не кортіло зберігати свідчення культурної самобутності «соціалістичних республік». Тому за весь цей період в Україні зі значними потугами постали лише кілька десятків нових музейних закладів, і лише для кількох із них було спеціально збудовано окремі приміщення [наприклад, для Хмельницького музею сучасного українського мистецтва (1986), Музею писанки в Коломиї (2000)]. Станом на 01.01.2003 року мережа державних та відомчих музеїв у регіонах складалася тільки з 376 закладів [50, с.3]. Для більшості з них перспектива новітнього будівництва – fata morgana сучасного українського музейництва, а тому останніми роками такі проблеми вже навіть не обговорюються в колі музейних «профі». Так, від часу заснування Музею гончарства в Опішному (1986) і до сьогодні, тобто за майже 20 років його динамічного розвитку й перетворення в Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, так і не було збудовано запроектованої основної будівлі музею з постійною експозицією і фондосховищами, виставковими залами, експозицією просто неба. Нині в Україні 1032 музейних (49,3% від загальної кількості) потребують капітального ремонту [50, с.3].

На жаль, не відзначено в Україні й збільшення чисельності охочих побувати у вітчизняних музеях. Статистика свідчить про закриття окремих краєзнавчих музеїв, передовсім у сільській місцевості. Ще трагічнішою є доля громадських музеїв, які мали прихисток переважно в школах, клубах, будинках культури, на підприємствах. Нині більшість із них припинили своє існування, зазнавши до того пограбувань або ж зіткнувшись із байдужістю до історичних пам’яток місцевих керівників. У зв’язку із зупиненням виробництва чи й повним закриттям багатьох керамічних підприємств України, гостро постало питання збереження відомчих (заводських) музеїв, у яких за десятки років було зібрано сотні зразків кращих творів провідних місцевих майстрів. У цій непростій ситуації найбільше «пощастило» збірці Опішненського заводу «Художній керамік», який нині припинив своє існування. Кращу частину колекції більше десяти років тому було передано на постійне збереження в Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному, а решту – розпродано й роздаровано колишніми керівниками заводу. Сумна доля унікальної збірки творів 1960-х-1980-х років, сформованої на Васильківському майоліковому заводі: її раритети розкрадаються й розпродуються колишніми й нинішніми працівниками підприємства. Трагедія цих фактів полягає в тому, що в багатьох музеях (музейних кімнатах) знаходилися унікальні речі, аналогів яким у провідних державних музеях не було. Отже, для українського суспільства, внаслідок діяльності новоукраїнських культуртрегерів втрачено колосальний пласт народної історії та культури, який уже неспроможна в повній мірі компенсувати навіть значна активізація діяльності Міністерства культури

і мистецтв України, подвижницькі зусилля Міністра Юрія Богуцького, спрямовані на захист культурно-історичної спадщини України. Річний бюджет найбільшого в Україні Національного Києво-Печерського історично-культурного заповідника складає всього лишень близько 11 млн. грн. (приблизно 2 млн. $). Єдиному подібного типу на всьому постсовєтському просторі Національному музею-заповіднику українського гончарства в Опішному в 2003 році заплановано було з Державного бюджету України на розвиток усіх своїх програм... аж 33000 гривень (трошки більше 6 тис. $) !!!

Ще в 1994 році Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному виступив з ініціативою заснування Міжнародної асоціації музеїв кераміки (МАМК). Відповідне звернення й пакет установчих документів було надіслано найбільшим світовим спеціалізованим музеям кераміки. Делегація музею-заповідника безпосередньо обговорювала проблеми створення МАМК з керівниками Міжнародного музею кераміки (Фаєнце, Італія), Нідерландського музею кераміки (Леварден, Нідерланди), Музею кераміки провінції Монс (Монс, Бельгія), Музею Аріана (Женева, Швейцарія) та ряду інших європейських музеїв. Підтриману ними ініціативу Опішного так і не було доведено до логічного завершення через низку причин фінансово-комунікативного характеру й відсутності належної підтримки з боку державних структур в Україні.

Основою всіх сучасних музеїв України є постійні експозиції, які змінюються не частіше одного разу за життя покоління сучасників. Тобто, у відвідувачів після одного разу побаченого немає потреби йти до музею знову, оскільки нічого нового в ньому вже не побачиш. Зважаючи на цей надзвичайно суттєвий момент публічної діяльності музейних закладів, експозиційні площі мають заповнювати переважно постійно змінювані виставки. Сучасний музей найефективніше може функціонувати тільки за модульною схемою. На думку Лорана Жерверо, президента Міжнародної асоціації історичних музеїв, «постійна музейна експозиція до певної міри взагалі застаріла... Сьогодні не повинно існувати поділу на нудну експозицію, куди водять школярів, і виставку, на яку стоять черги. Весь музей має жити, дихати, постійно перебувати в русі» [27, с.53]. Нині безліч музеїв світу обходяться без постійної експозиції, що дозволяє мобільно експонувати більшість музейних фондових колекцій.

За все XX століття жоден музей в Україні не опублікував фундаментального каталога власних колекцій, що було, є і буде одним із найважливіших напрямків роботи закладів резерваційного типу. Друковані каталоги — обов’язковий етап включення старожитностей, художніх творів у процес наукового інформаційного обміну, суттєвий аспект охоронної і популяризаторської діяльності музеїв. Подібну ситуацію маємо і з «обнародуванням» гончарських колекцій: упродовж минулого століття побачив світ лише один каталог кераміки, підготовлений працівниками Дніпропетровського державного історичного музею імені академіка Д.І.Яворницького [18].

До згаданих вище проблем музейного будівництва в Україні можна додати примітивне і вкрай обмежене застосування електронних носіїв інформації, відсутність видавничих можливостей, мізерне фінансування як закладів у цілому, так і оплати праці кожного музейного працівника. Сучасний рівень фінансового забезпечення діяльності українських музеїв всіляко заохочує і створює сприятливі умови для розвитку приватного колекціонування і антикварного бізнесу. Позбувшись серйозного контролю з боку державних структур і монополії музейних установ, «бізнес-любителі» старожитностей використовують музейних професіоналів в якості консультантів-експертів. Усі наглядові ради національних музеїв і заповідників не функціонують і більше нагадують провінційні придорожні дошки пошани. У жодному музеї України немає фондосховища, спроектованого, збудованого й обладнаного за світовими стандартами, тобто за всіма вимогами, що ставляться до збереження пам’яток історії, культури та мистецтва. Ще одна суттєва проблема — відсутність у музеях реставраторів кераміки. Наявність же кількох першокласних фахівців у Києві, Харкові і Львові (Тетяна Коваленко, Галина Шиянова, Тетяна Краснова; нещодавно відійшов у вічність корифей реставраційної справи за матеріалами кераміки Петро Лінинський). До найактуальніших пріоритетів музейної справи слід віднести створення системи музейної безпеки, активної прес-служби, через яку здійснюється ефективна комунікація із суспільством, організація служби гостинності.

Досі музеї були зорієнтовані майже виключно на накопичення й систематизацію пам’яток гончарської культури. На сучасному етапі їх діяльності актуальним завданням стає наукове вивчення фондових колекцій кераміки та інструментів гончарів, введення їх у науковий обіг. Це стає все більш можливим з огляду на те, що сучасні покоління співробітників музейних закладів уже не обтяжені труднощами первісного накопичення колекцій, облаштування приміщень, налагодження експозиційної та популяризаторської роботи.

2003-го року в Санкт-Петербурзі відбулася вже V Міжнародна спеціалізована виставка «Музей в XXI веке» з такими основними розділами: засоби кримінальної і пожежної безпеки; вітрини, стелажі, архівні меблі; оптичні й освітлювальні прилади; інформаційні системи і технології; обладнання і матеріали для реставраторів; пакування, страхування, транспортування [35]. Чи пригадає хто-небудь що-небудь подібне в Україні?

Незважаючи на численні хронічні проблеми, музейне, зокрема керамологічне будівництво в Україні триває.
З ініціативою створення Музею гончарства Буковини в с.Коболчин Сокирянського району Чернівецької області нещодавно виступив Заслужений працівник культури України Іван Гончар. На сайті в Інтернеті Міністерства культури і мистецтв України з’явилося повідомлення про створення Музею меблів і фарфору (Львів). Як уже згадувалося вище, тривають пошуки можливостей для заснування меморіальних музеїв-садиб гончарів Якова Падалки (Віта-Поштова, Київщина), Михайла Денисенка (Васильків, Київщина), Олексія Луцишина (Вінниця).

Музеї, як і сто років тому, продовжують виживати, завдячуючи подвижництву своїх працівників. Засновники гончарських скарбниць, як правило, були тісно пов’язані з гончарською культурою або ж самі були вихідцями з гончарського середовища. Звідси — їх культове пошанування прадавнього ремесла, щирий патріотизм, компетентність. На зміну їм приходять спадкоємці, часто не пов’язані генеалогічними коренями з гончарством. У одному з послань колишнього директора ЄМФ Кеннета Хадсона прогнозується, що найближчим часом «на роботу в музей, особливо ж на керівні посади, прийдуть люди з інших, значно більш «ризикованих» і заземлених сфер діяльності — люди з досвідом успішної адміністративної і менеджерської роботи зовсім не обов’язково в музейній сфері, головним чином — з досвідом роботи в сфері підприємництва» [4, с.30]. А директори провідних російських музеїв, зважаючи на особливості розвитку держав на теренах колишнього СРСР, висловлюють ще більш песимістичні прогнози: «Якість і рівень збиральницької, охоронної, реставраційної, експозиційної та популяризаторської роботи в музеях неминуче деградуватимуть, оскільки в музеї почнуть приходити ті, хто не знайшов собі місця на великому артринку епохи первісного накопичення капіталу» [4, с.39]. За таких умов надзвичайно важливо, щоб ентузіазм зачинателів не ставав одним із експонатів їхнього музею.

В Україні й досі не виплекано не те що транснаціонального музею, а хоча б одного всеукраїнського, який би поставав провідником національного духу, пропагандистом національної ідеї, об’єднував усіх громадян держави навколо духовно-історичних надбань своїх попередників, поставав би предметом національної гордості українців. Зате всі українські музеї державна політика в галузі культури привчила до одного, словами Олександра Високовського, «без суеты и спешки смотреть на гудящий мир и достойно ждать конца – когда окончательно рухнет государственное финансирование или горожане забудут об общеобразовательном собрании гипсовых слепков» [6, с.48].

Те, що в зарубіжному музейному світі активно впроваджувалося протягом 1950-х-1970-х років, в Україні стало можливим тільки на початку 1990-х років. Можливість ця тривала недовго — усього кілька років (1990-1995) на потужній хвилі ентузіастичного національного відродження. Проте невдовзі ці хвилі якось непомітно вляглися, розбившись об зрадливо зведені глухі мури економічного безладу, суспільної стагнації і моральної деградації. Одним із небагатьох музеїв в Україні, якому вдалося максимально скористатися новими можливостями, був Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному. У той час, коли більшість музеїв, на заклик колишніх компартійних ідеологів, переодягнених у націонал-патріотичні шати, кинулися мавпувати світову тенденцію 1970-х і бездумно перетворювали свої експозиційні площі в концертні зали, кімнати для одруження, гурткової роботи з дітьми тощо, музейні працівники з Опішного послідовно обстежували гончарні осередки України й методично творили національну гончарську скарбницю, науковий керамологічний центр і фундаментальну школу гончарства. Результатом цих зусиль колективу музею-заповідника стало формування всього лишень за 15 років колосальної збірки кераміки, заснування академічного Інституту керамології — відділення Інституту народознавства НАН України та унікального навчального мистецького закладу — Колеґіуму мистецтв у Опішному.
А ті ж самі утаємничені нашіптувачі продовжують повчати музейників далі: позбувайтеся частини своїх колекцій, починайте розпродувати так звані дублікати, нераритети, щоб вижити за нинішніх скрутних часів! Отак: спершу обікрали національну культурно-історичну скарбницю тим, що зорієнтували музейні заклади на розважальні форми діяльності, які заступили собою серйозну польову експедиційно-пошукову, наукову, виставкову і видавничу роботу, внаслідок чого тисячі предметів народної культури, народного мистецтва не було музеєфіковано й заховано в музейних фондах від тотального зникнення їх протягом 1990-х років. Тепер уже новітні культурґеноссе роблять спробу «прополоти» і музейні фондосховища, щоб майбутнім поколінням українців лишилося якомога менше свідчень культурної самобутності їх предків. Протягом першого десятиліття Незалежності Україну завзято грабували нинішні господарі країни, за безцінь скуповуючи заводи, колгоспи і т.п. Нині, коли загальнонародні матеріальні цінності вже розподілено по приватних кишенях і банківських рахунках, а приватизаційний апетит ще й досі не погамований індиферентною громадською думкою, прийшов час ділити цінності культурні, що особливо небезпечно для подальшого існування держави, в якій практично знищено колишню інфраструктуру культурницьких інституцій, спроможних не тільки задовольняти духовні потреби населення, а й творити нові культурні цінності. Прихватизація пам’яток архітектури, археології, культури і мистецтва, перетворення їх на антураж приватних зон і обійсть, недоступних для очей мільйонів співгромадян, усе гучніше заохочування музеїв позбуватися частини своїх колекцій набувають ознак національної катастрофи.

Не купуймося ж на новомодні гасла чужоукраїнських геростратів! Як і донині, подвижницьки оберігаючи, примножуючи й вивчаючи скарби народної історії та духовності, завжди пам’ятаймо тривожне застереження академіка Івана Дзюби: «Якщо не будуть призупинені теперішні могутні процеси деукраїнізації, що продовжуються на ґрунті фундаментальної спадщини царизму і сталінізму, не виключено, що в майбутньому Україна залишиться без українців. Тобто будуть люди, які називатимуться українцями і матимуть українські прізвища (від младодеркачів до лжесимоненків), але не буде української мови і культури як актуальної реальності, як обличчя суспільства» [20, с.2].

 

© Олесь Пошивайло, головний редактор