Дискусії, обговорення статей Поштова адреса, телефони Інформація про журнал
Останній номер Номери минулих років Готуються до друку Автори статей Конкурси публікацій Передплата та представництва Вимоги до статей
Українська мова English

 

Гончарство як індикатор етносуспільних пріоритетів


Про відображення в гончарних виробах прикметних ознак етнічної культури, внаслідок чого народна кераміка постає своєрідним етнічним символом і водночас індикатором часових змін, тенденцій розвитку того чи іншого етносу. Проаналізовано ознаки занепаду гончарства і, відповідно, етнічної культури українців від кінця ХІХ до початку ХХІ століття. Зроблено висновок, що частина сучасних гончарних виробів, які продаються на численних святах народної творчості, ярмарках, у художніх салонах тощо, виявляють суспільно-ідеологічну настанову на нівелювання етнічної культури українців, формування спотворених уявлень про неї та її дискредитацію на побутовому рівні

Ключові слова: гончарство, етнічний символ, національна культура, нівелювання, дискредитація


 

  «К сожалению с недавнего времени самобытность стиля,
а вместе и присущая ему красота, стали утрачиваться
и заменяться формами, которые близко походят
на малорусскую песню, спетую великоросом»

[1894; 3, с.87-88]

 

 

 

 

Гончарство ніколи не було статичним, один раз і назавжди усталеним явищем. Упродовж тисячоліть воно динамічно розвивалося відповідно до суспільних потреб. Розмаїта кераміка археологічних культур різних хронологічних та географічних параметрів – найкрасномовніше підтвердження цього. «Форми посуду, як і техніка виробництва, змінюються від старих часів до сучасних, – писала керамолог Лідія Шульгина. – Деякі форми посуду вдосконалюються та розвиваються що раз більше, инші доходять певного щабля розвитку й починають спрощуватися та втрачають місцеву колоритність, ще инші цілк ом виводяться з уживання, але натомість приходять і нові форми, що розвиваються під впливом міста. Подібне до цього явища доводиться спостерігати й по инших ганчарних пунктах Поділля та й по всій Україні» [11, с.184].

Інший український керамолог – Євгенія Спаська – у 1926 році, під час інвентаризації майже 600 виробів бубнівських гончарів з фондів Кустарного відділу Київського сільськогосподарського музею, зробила висновок: «...Придивляючись до великої кількости посуду з одного села, бачимо, як на протязі 70-ти років, опанувавши новий матеріал, нову техніку, гончарі змінюють і загальний вигляд посуду, і самий орнамент, і розміщення його на поверхні посуду» [8, с.202]. За моїми спостереженнями, які підтверджуються й процитованими словами Євгенії Спаської, стильові ознаки кераміки того чи іншого осередку змінювалися в межах одного століття, точніше – приблизно кожні 50-70 років. Ці видозміни складалися поступово як наслідок творчо-виробничої діяльності гончарського тріумвірату (батько–син–внук). Упродовж трьох поколінь майстрів еволюційно накопичувалися незначні зміни, які через певний час сукупно витворювали нові посутні ознаки народної кераміки. Впровадження новацій кожним наступним поколінням (власне, на очах трьох поколінь) сприймалося цілком закономірним явищем, оскільки ґрунтувалося на досягненнях попередників. Кожне нове покоління гончарів вносило помітні зміни у формотворчі та декоративні особливості гончарних виробів, залежно від потреб і смаків населення. При цьому художньо-стилістичні прикмети побутової кераміки майже не залежали від пануючих концепцій суспільного розвитку, правлячих режимів, ідеологічних настанов. Через три покоління ці зміни сукупно витворювали вже інший стиль, який, у свою чергу, продовжував зазнавати часових видозмін.

Перші писемні згадки про спостережену часову змінюваність форм та художніх ознак української кераміки знаходимо в працях дослідників кустарних промислів другої половини ХІХ століття. Ґрунтовне ознайомлення з економікою та традиціями гончарних осередків, нерідко доповнене формуванням перших колекцій народної кераміки, підводило їх до висновку про часово-стильові видозміни в гончарстві. Так, керамолог Іван Зарецький у 1894 році із сумом констатував: «К сожалению с недавнего времени самобытность стиля, а вместе и присущая ему красота, стали утрачиваться и заменяться формами, которые близко походят на малорусскую песню, спетую великоросом. С другой стороны, гончары стали выпускать изделия все чаще и чаще без всякого орнамента» [3, с.87-88]. У даному випадку маємо свідчення авторитетного дослідника не тільки про нові тенденції в розвитку гончарства, а й про перші ознаки занепаду його як своєрідного виду народної художньої культури українців. Уже тоді, наприкінці ХІХ століття, народна естетика, етнічна культура в цілому почали зазнавати активного впливу як зденаціоналізованої пролетарської культури, так і конформістської культури пануючої аристократії.

На початку ХХ століття тенденція до нівелювання етнічної своєрідності набула все більш окреслених форм вияву в гончарстві. Через два десятиліття після Івана Зарецького, у 1916 році, інший дослідник кустарних промислів ­– Олександр Прусевич ­– відзначав, що на Поділлі «...прежние изделия носили печать большой самобытности и художественности. Оригинальные подсвечники и много других вещей теперь уже не выделываются. Что же касается росписи гончарных изделий, то, судя по сохранившимся обломкам давних мисок, приходится сказать, что роспись прежде была художественнее и изящнее современной» [6, с.19].

Ще через десять років уже керамолог Лідія Шульгина, досліджуючи бубнівське гончарство, продовжувала фіксувати прогресуючий занепад професійно-мистецьких здобутків майстрів: «Старі миски та инші полив’яні вироби відрізняються від сучасних якістю роботи. Вони краще вироблені, багатше орнаментовані, делеко важчі від теперішніх... «...Тепер роблять гірше, бо менше голива на них кладут; хочут, щоб дешевші та щоб скоріше зробить, через те посуд тепер не той, що колись діди робили... Щодо оздоблення мисок, то треба сказати, що за старих часів, як про це свідчать сами гончарі, миски були орнаментовані скромніше. Потім настає період розвитку ряснішого орнаменту, що згодом занепадає. Миски сучасної роботи, навіть найкращих теперішніх ганчарів, не можна дорівняти до «колишніх», тоб-то до тих, що їх робили років 40-50 тому» [11, с.151].

Спрощення форм і втрату художніх достоїнств виробів можна було не лише прослідкувати за музейними колекціями, а й спостерегти на тогочасних базарах і ярмарках. Так, у 1924 році, оглянувши гончарний ряд на ніжинському базарі, Євгенія Спаська записала в щоденнику: «...Посуда вся скучная, однообразная, почти ничем не украшенная, сортов мало: от прежнего богатства – осталось лишь несколько приятных форм да всегда красивые цвета обожженной глины... С каждым моим приездом в Нежин глиняная посуда нежинских гончаров становится все проще и хуже...» [9, с.343, 353].

З-понад 700 гончарних осередків, що функціонували на початку ХХ століття, нині, на початку ХХІ століття, маємо в Україні не більше 50 діючих, тобто таких, у яких працюють 3 або більше гончарів. Одним із важливих чинників, що забезпечували високу технічну якість і художні достоїнства гончарних виробів, була конкуренція в середовищі гончарів. Зі зменшенням кількості майстрів зникала внутрішньопрофесійна спонука до їх самовдосконалення, а їхні вироби все більше втрачали ознаки колективної творчості. Уже на початку ХХ століття все більше гончарів прагнули задовольняти смаки заможних верств населення, які потребували не традиційного глиняного посуду, а виробів нових форм і нових художніх стилів оздоблення, які б відповідали тогочасній моді. Так, за матеріалами Всеросійської кустарної виставки 1913 року, її організатори зробили висновок, що «на первое место выдвинулось стремление удовлетворить спрос не со стороны народных масс, а со стороны обеспеченных классов» [4, с.18]. На цей шлях спрямовували кустарів і губернські земства через систему кустарних складів, виставок, навчальних майстерень тощо. Проте особливо сприятливий ґрунт ці настанови знайшли лише в поодиноких гончарних осередках, наприклад, у Опішному, гончарі якого від кінця ХІХ століття почали сміливо експериментувати з формами виробів, поливами, орнаментальними мотивами, виготовленням елементів художнього оформлення екстер’єрів та інтер’єрів громадських будівель (цегла, черепиця, облицювальна плитка, кахлі), робили перші спроби формування садово-паркових посудних і скульптурних форм. Згодом, саме тоді запроваджені стильові зміни, на все ХХ століття визначили особливості опішненської кераміки, забезпечили її стабільний розвиток, попит на вироби, що стали своєрідним етнічним символом українського гончарства ХХ століття. Успішне втілення земських культурологічних ініціатив у Опішному грунтувалося на дбайливому ставленні до попередніх досягнень народного гончарства, на практичних зусиллях з осучаснення опішненської кераміки через надання їй виразних етнічних ознак, залученні до реалізації земської програми видатних діячів національної культури (Сергій Васильківський, Василь Кричевський, Микола Самокиш, Опанас Сластьон, Олена Пчілка, Михайло Русов, Федір Вовк, Юрій Лебіщак, Осип Білоскурський та багато інших). Щодо цього повчальна історія гончарства Опішного кінця ХІХ–початку ХХ століття й донині не втратила своєї актуальності й дидактичного значення для українського суспільства. На жаль, унікальний націотворчий досвід полтавських земців не став прикладом для наслідування в інших гончарних осередках країни.

Починаючи з 1930­х років, більшовицька влада робила все можливе для знищення будь­яких ознак етнічної самобутності українців. Для цього вона скористалася, по суті, безплідним негативним (як для майбутнього розвитку народного гончарства, так і в цілому для національної культури) досвідом діяльності деяких губернських та повітових земств, які націлювали гончарів на копіювання фарфорового і фаянсового посуду та задоволення потреб передовсім міських жителів. У такий спосіб вироби гончарів усе більше «пролетаризувалися», тобто набували інтернаціональних ознак, не пов‘язаних з особливостями етнічної культури українців. «В сервизах украшенной суровой древней росписью столовой посуды колхозных гончаров появляются комфортабельные подставки для вилок и ножей – признак городской культуры, все шире проникающей в зажиточные колхозные села», – констатувалося в 1936 році в передньому слові до одного з альбомів виставки українського народного мистецтва в Москві [10, с.15].

Від 30-х років ХХ століття гончарство, як і інші види народного мистецтва й ремісничої діяльності в Україні, чинний окупаційний режим поступово перетворив на засіб ідеологічного впливу на населення, виховання рабської покори та уславлення ідеологів національного гноблення. Задля цього в Києві було організовано Центральні експериментальні майстерні при Державному музеї українського мистецтва, куди зібрали талановитих народних майстрів з різних регіонів України й примусили їх «ґвалтувати» традиційні орнаментальні системи, засмічуючи їх портретами Леніна, Сталіна, Ворошилова, піонерів тощо [див.: 1]. У традиційному гончарстві заохочувалися твори із зображеннями комуністичних керманичів, більшовицької атрибутики, з присвятами партійним з’їздам та совєтській обрядовості. На виставках народного мистецтва відзначалися твори гончарної пластики, які оспівували «щасливе» колгоспне життя та «героїку» буднів.

І все ж таки, незважаючи на світові тенденції, упродовж ХХ століття вироби українських гончарів задовольняли потреби здебільшого сільського населення країни. «Зосереджуючись переважно в сільських місцевостях або в містах сільського типу, кустарно-реміснича промисловість так у далекім минулім, як і нині, майже виключно напрямована до обслуговання сільського господарства та задоволення побутових потреб місцевого населення в межах відповідних етнографічних районів», – писав у 1927 році дослідник гончарства Полтавщини Яків Риженко [7, с.259].

Горщики, глечики, макітри, ринки за своїм основним функціональним призначенням передбачають наявність домашнього господарства з піччю. Газифікація населених пунктів упродовд 1960­х–1980­х років, нове житлове будівництво на селі, яке не передбачає наявність у хаті печі, зробили непотрібними ці форми виробів для приготування їжі, тримання молочних продуктів тощо. Тепер страви готуються на газових і електричних плитах. Більш придатним для цього є металевий і скляний посуд, який, до того ж, є більш довговічним у користуванні (середня тривалість використання в господарстві кухонного і столового череп’яного посуду – 7 років, що відображено в народних прислів’ях та загадках, наприклад: «Чернець-молодець сім літ панував, чужі діти годував; а як упав, то пропав» [5, с.339]. Нині вже місто визначає вподобання селян, а в пріоритетах міської культури в Україні кераміка займає мізерний відсоток: більшість асортиментного попиту становлять переважно декоративні речі – від дитячих забавок до садово-паркової скульптури. Таку кераміку можуть виготовляти здебільшого художники-керамісти. Народним майстрам з традиційних сільських осередків гончарювання складно переорієнтуватися на задоволення потреб міста, яке постає суттєвим чинником нівелювання етнічної культури. Саме тому на всіх масових заходах з виставками-продажем декоративно-ужиткових виробів гончарство представляють в основному майстри ­– жителі міст. Подібна ситуація спостерігається і в сусідніх державах. Так, учасниками І-го й ІІ-го Міжнародних фестивалів гончарів у м.Скопин Російської Федерації (2002, 2004) були переважно неспадкові майстри – мешканці міст, які ніколи не були осередками традиційного гончарства.

Отже, наприкінці 1960-х–на початку 1970-х років в Україні було закладено передумови неконкурентноспроможності народної кераміки, чому, значною мірою, сприяла позиція тогочасних мистецтвознавців, які не враховували світових тенденцій розвитку гончарства. «Щоб протриматись в умовах бурхливого розвитку промисловості, – писала дослідниця Леся Данченко, – художні промисли і окремі народні майстри повинні взяти чимось іншим, де вони будуть поза конкуренцією.

І це інше – створення оригінальних, високохудожніх, переважно декоративних речей... Вироби народних майстрів стають цінними для нас насамперед своєю художньою стороною, а не утилітарністю. Саме декоративність предметів починає цінуватися в першу чергу, саме краса їх стає «корисною» [2, с.140]. Втрата утилітарності, орієнтація народних майстрів на виготовлення декоративних виробів, переважно сувенірного характеру, зробили їх «непотрібними» в останньому «жебрацькому» десятилітті ХХ століття. Натомість українські магазини й базари наповнилися ужитковою керамікою з Китаю, Румунії, Ізраїлю та багатьох інших країн.

На сьогодні в Україні немає жодного гончарного осередку, де б заняття гончарством мало ознаки промислу (масовість за кількістю задіяних осіб, значущість в економіці осередку, товарний характер виробництва). Повсюдно гончарювання повернулося до своєї первісної історичної форми побутування – ремесла, за якої глиняні вироби виготовляються переважно на замовлення. Виняток становить м.Слов’янськ Донецької області, де виготовлення кераміки цілком підпадає під ознаки промислу. Проте, позбавлені будь-яких етнічних особливостей місцеві вироби успішно здійснюють кітчеву експансію в Україні, заполонивши магазини й базари багатьох міст і містечок України. Це стрімке поширення дешевого несмаку схоже на антикультурну епідемію, бо руйнує традиційні уявлення українців про красу і національні естетичні стереотипи, пов’язані з народною керамікою. Дійшло навіть до того, що в гончарській столиці України – Опішному– спритні торговці, надбавши задешево цього ширужитку, перепродують його, видаючи за ...опішненську кераміку! Подібним чином від середини 1990-х років фальсифікуються вироби знаменитої Гавареччини: на святах народної творчості, ярмарках, у художніх салонах можна зустріти димлену «гаварецьку» кераміку, виготовлену де завгодно, але не в самій Гавареччині.

З набуттям Україною незалежності народне мистецтво стало полем ідеологічної експансії колишнього агресора. Концептуальні напрацювання чужоземних політтехнологів на теренах сучасної Української Держави ефективно втілюються на практиці зусиллями представників вищих щаблів української проросійської влади. Під пильним контролем президентсько-урядових структур упродовж 1992-2004 років особливо активно обмежувалася (переважно через фінансові схеми впливу) діяльність, спрямована на вивчення традиційно-побутової культури українців (майже повне припинення польових досліджень, різке скорочення кількості етнографічних та фольклористичних видань, відсутність коштів на придбання унікальних предметів народного побуту), розвиток національної культури. Було знищено майже всі підприємства народних художніх промислів, які стали знаковими для творення української національної культури ХХ століття, у тому числі провідні гончарні заводи [Опішненські заводи «Художній керамік» (заснований 1929 року) та «Керамік» (1970), Васильківський майоліковий завод (1934), Маньківський майоліковий завод (1960), Косівський художньо-виробничий комбінат (1959), Хустський керамічний завод (1967), Виноградівський керамічний завод (1965) та інші] (мал.1-2); ліквідовано повноцінну діяльність республіканського та обласних центрів народної творчості, припинено практику регулярного проведення обласних та всеукраїнських виставок народного мистецтва. У цьому ряду симптоматичною реалією першого п’ятиріччя ХХІ століття стало заохочуване в Україні культивування трипільської кераміки – немовби найбільш етнічно знакової для українців, що не відповідає історичним реаліям, – і одночасне забуття справжніх етнічних символів українства в гончарстві: знаменитої опішненської, васильківської, маньківської кераміки, виробів гончарів Поділля тощо.


  

Мал.1.
Пограбований цех №3 Опішненського заводу «Художній керамік». Опішне. 2005.
Фото Олеся Пошивайла. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному,
Національний архів українського гончарства

 

 


Мал.2.
Понівечений основний корпус Опішненського заводу «Художній керамік». Опішне. 2005.
Фото Олеся Пошивайла. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному,
Національний архів українського гончарства

 

Відсутність національної державницької ідеології призвела до культивування потворних форм* та образотворчих стереотипів у народному гончарстві. Провідні позиції на торговельних майданчиках країни зайняли самодіяльні майстри, не пов’язані зі спадковими традиціями в гончарстві. Поставлені в жорсткі умови фізичного виживання до їхнього рівня опустилося чимало спадкових майстрів традиційного гончарства.


*У народному гончарстві спотворення форми предметів та їх суті ніколи не заохочувалося: вважалося, що це може викликати нещастя. Дотримання усталених у регіоні форм та функціонального призначення виробів було одним із постулатів, на яких покоїлися етнічні традиції, що сукупно формували цілісний етноорганізм.


Гончарні вироби до початку 1990-х років продавалися на різних ярмарках, у художніх салонах, куди потрапляли через художні ради, які здійснювали певну селекцію пропонованих до продажу виробів. Згодом вони «вихлюпнулися» на вулиці, узвози, базари, на придорожні зупинки й у торговельні рундуки, де асортимент гончарного краму вже ніким не контролювався. За ліплення як один із простонародних способів швидкого заробляння грошей взялися випадкові в гончарстві люди, які не успадковували гончарської культури й ремісничих знань і, зрозуміло, не мали будь-якої художньої освіти. Саме ці ліпаки та їхні ліпленики поступово стають домінуючими на українському ринку глиняної сувенірної продукції. В умовах державного конформізму й космополітизму вироби більшості мистців усе більше набувають інтернаціональних рис. Тому колискою національного етнічного мистецтва поступово стає не масова колективна творчість, а індивідуальна, цілком самобутня діяльність окремих національно свідомих мистців.

На фоні закономірного занепаду традиційних форм глиняного посуду різко зросло виготовлення любительських глиняних скульптурних виробів, що особливо інтенсивно формує візуальний образ етнічної культури українців та стереотипні уявлення про націю в цілому на побутовому рівні. Більшість із них зображають українців у різних побутових ситуаціях. Переважаючими стають потворні фізіономії чоловіків і жінок із вгодованими свиноподібними мордами, скривлені, перекошені, з великими бульбоподібними носами, лантухоподібними грудьми. Їх майже обов’язкий антураж складають пляшка чи сулія горілки, макогін. Нерідко ще й сидять попід шинком або на здоровенній вгодованій свині. Усі глиняні персонажі обов’язково вдягнені в українські етнографічні шати (вишивана сорочка, шаровари, плахта, смушева шапка, намітка, віночок, стрічки, намисто), мають особливі прикмети (довгі вуса, коса), що дозволяє чітко ідентифікувати їх національну належність. Скульптурки відображають лайдакуватість, придуркуватість, гультяйство зображених персонажів, риси характеру яких, внаслідок надмірної гіперболізації, нерідко переходять у дебілізм, цинізм, сарказм, потворність. Ґлузд над етнічним образом українця став суспільною модою, а кераміка в державній системі суспільно-політичної денаціоналізації стала ефективним способом моделювання, реального втілення потуг з дискредитації цього образу. Подібні вироби нині заполонили етнографічні ярмарки, свята народної творчості, узвози, художні салони та галереї (мал.3-5), де високохудожні твори українських гончарів нерідко почуваються байстрюками.

  

Мал.3.
Глиняні вироби на Національному Сорочинському ярмарку. Великі Сорочинці, Полтавщина. 2003 (1), 2004 (2).
Фото Олеся Пошивайла. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному,
Національний архів українського гончарства

 

 



Мал.4.
Глиняні вироби на святі народної творчості «День гончаря» в Музеї народної архітектури та побуту України. Київ. 21.06.2003.
Фото Олеся Пошивайла. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному,
Національний архів українського гончарства

 



Мал.5.
Глиняні вироби на Національному Сорочинському ярмарку. Великі Сорочинці, Полтавщина. 2003.
Фото Олеся Пошивайла. Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному,
Національний архів українського гончарства

На думку їх творців, чим потворніше виглядає фігурка, тим веселіше має бути тому, хто на неї дивитиметься. Проте, по суті, висміюється українець як представник певної етнічної культури. Водночас, через певні збірні образи й символи, що уособлюють негативні риси людської особистості, через виставляння останніх напоказ як найбільш прикметних, знакових для цього етносу, на підсвідомому рівні в пересічного українця формується настанова на несприйняття всього комплексу традиційно-побутової культури, національної культури в цілому. У такий спосіб національні цінності немовби протиставляються загальнолюдським, відносяться до розряду архаїчних, що буцімто несумісно з сучасними світовими глобалізаційними процесами. Послідовно формуються світоглядні стереотипи, в ієрархії яких провідне місце відводиться російській культурі, а українська, з її модельованими в глині (і певною мірою, увічненими) потворними вадами, посідає найнижчі щаблі. Власне, маємо переконливі ознаки культивування вторинності української етнічної культури, порівняно з російською. Більше того, в ліплений образ українця вкладаються загальновідомі уявлення про схильність до гультяйства та пияцтва власне росіян. [У дні проведення Національного Сорочинського ярмарку 2004-го року за підписами двох керівників Полтавської області по всій країні розсилалися запрошення на цю подію, на обкладинці якого зображено не етнічні символи українства (та ж сама опішненська кераміка, решетилівське килимарство!), а п’яний козак з червоним носом, який пригортає до грудей здоровенну сулію самогону (мал.6)!!! І скажіть при цьому, що держава непричетна до творення негативного образу українця!]. Отже, з метою дискредитації української культури й утвердження вищості російської побутові ґанджі мешканців імперської «культурної метрополії» втілено в глиняних скульптурках українських творців маскульту. Поширення такої анафемної ліпнини, відсутність україностверджуючої альтернативи виконує українофобну роль, насаджує в суспільстві несприйняття національних основ етнобуття українців, дезінтегрує й деморалізує суспільство, позбавляє його історичної пам’яті, що ніскільки не сприяє зміцненню Української Держави, консолідації її громадян на основі певних національних ідей. По суті, ламається системність етнокодів нації, серед яких народномистецький є одним із провідних; окремі автентичні ланки цієї етносистеми послідовно замінюються сурогатами, які загрожують незалежності Держави. Усе це цілком задовольняє північного сусіда України, який ніколи не розлучався з думками про повернення «Малоросії» чи її окремих частин у своє імперське лоно.

 

Мал.6.
Зворотний бік запрошення
на Національний Сорочинський ярмарок. Полтава. 2004. Національний музей-заповідник українського гончарства
в Опішному, Національний архів українського гончарства

 

Подібна антидержавницька «художня» творчість стала прикметною ознакою України кінця ХХ–початку ХХІ століття. Існування подібного явища в якійсь іншій країні важко навіть уявити. Це стало закономірним наслідком антиукраїнськості досьогочасних провідників новітньої Української Держави. Слід відверто визнати, що в ідеологічній битві за Україну завтрашнього дня президентські Леоніди – Кравчук та Кучма – добровільно капітулювали на безумовну вигоду спадкоємцям колишньої царсько-совєтської імперії.

І надзвичайно прикро, що саме сучасне самодіяльне гончарство в цьому процесі знищення національної самосвідомості відігравало й продовжує відігравати помітну етнонівелюючу, етнодискредитуючу роль.

Виготовлення подібних потворних виробів заохочується загальним криміналізованим суспільним синдромом, коли в усіх сферах духовного життя, через усі можливі засоби масової інформації населенню нав’язується бандитський стиль життя. Саме побутові запити й спосіб життя новоукраїнської «еліти», далекої від культури і мистецтва, багато представників якої потрапили на суспільну владну вершину, завдячуючи кримінальному минулому та розкраданню державного майна і коштів, упродовж останнього десятиліття активно впливали на формування естетичних смаків пересічних українців. Мистці все частіше потрапляють у фарватер їхніх спотворених смаків. Тому гончарні ряди на багатьох ярмарках і в салонних вітринах нерідко нагадують «табірну творчість». Асортимент виробів нині часто формують придорожні магазинчики й базарчики, найбагатшими покупцями яких є ті ж самі новоукраїнці. (Чи не найприкметнішим осередком поширення такої антиукраїнської творчості на шосе Київ–Харків стало місто Пирятин, буквально завалене потворною керамікою місцевого виробництва). У такий спосіб відбувся ринковий відбір «жаргонних» («продажних», «касових») гончарних виробів, відповідних смакам кримінальних провладних елементів. Пануючим став кітч у гончарстві, як шансон у повсякденній музичній культурі. Попит сформував пропозицію: маса молодих ремісників-ліпників кинулася догоджати смакам нових хазяїв української землі. Пануючий гончарський кітч став одним із результатів (і віддзеркаленням) державної політики в галузі культури 1992-2004 років.

За нинішніх історичних реалій ефективна протидія геноциду національної культури неможлива без активної державної підтримки формування української ідентичності, розвитку національної культури, президентсько­урядово­парламентського лобіювання інтересів саме Української Держави в галузі духовної культури, культивування національних історичних і етнічних цінностей, патріотичного виховання, починаючи з дитячого садка. У цьому ряду першочергових заходів украй актуальним стає перетворення провідних гончарних осередків на регіональні центри розвитку сучасної художньої культури українців, обов’язковими структурними елементами яких мають стати художньо-виробнича майстерня, загальноосвітня спеціалізована художня школа, музей-заповідник, меморіальні музеї-садиби гончарів. Осередки гончарства важливо зберегти і як унікальні пам’ятки художньої культури, які мають стати основою розвитку національного та міжнародного туризму.

Державне патронування розвитку в Україні гончарства – це ефективний шлях збереження української ідентичності в епоху світових глобалізаційних процесів, дієвий засіб одухотворення середовища життєдіяльності, передовсім житла, і протидії тотальному наступу в Україні технократії й космополітизму. Сприяння творенню етноозначеної кераміки є одним із важливих чинників консолідації українського суспільства, формування національної самосвідомості.

 



1. Выставка украинского народного искусства. – Харьков: Государственное издательство «Мистецтво», 1936. – 40 нум., 30 ненум. с.
2. Данченко Леся. Народна кераміка Наддніпрянщини. – К.: Мистецтво, 1969. – 144 с.
3. Зарецкий И.А. Гончарный промысел в Полтавской губернии. – Полтава: типо-литография Л.Фришберга, 1894. – 3 нен., ІІ, 126, ХХІІІ, VI, 11 с.
4. Оршанский Л.Г. Художественная и кустарная промышленность СССР (1917-1927). – Ленинград: издание Академии художеств, 1927. – 84 с.
5. Пошивайло Олесь. Етнографія українського гончарства: Лівобережна Україна. – К.: Молодь, 1993. – 408 с.
6. Прусевич А. Гончарный промысел в Подольской губернии // Кустарные промыслы Подольской губернии. – К.: издание Подольской Губернской Земской Управы, 1916. – С.9-118.
7. Риженко Я. Кустарно-реміснича промисловість // Полтавщина: Збірник. – Полтава: видання Полтавського державного музею ім.В.Г.Короленка, 1927. – С.257-306.
8. Спаська Євгенія. Орнамент бубнівського посуду // Матеріяли до етнології. – 1929. – Т.ІІ. – С.201-227.
9. Спаська Євгенія. Подорожі по Чернігівщині; уривки з щоденників, рр. 1921-1926, головним чином про ганчарство чернігівське // Українське Гончарство: Національний культурологічний щорічник. За рік 1994. – Опішне: Українське Народознавство, 1995. – Кн.2. – С.337-373.
10. Украинское народное искусство: ковроделие, ткачество, вышивка, роспись, гончарные изделия. – Москва-Ленинград: Государственное издательство «Искусство», 1938. – 96 с.
11. Шульгина Лідія. Ганчарство в с.Бубнівці на Поділлі // Матеріяли до етнології. – 1929. – Т.ІІ. – С.111-200.

© Олесь Пошивайло, головний редактор

 

 

© Інститут керамології — відділення Інституту народознавства НАН України
© Національний музей-заповідник українського гончарства в Опішному